Реферат: Академии художеств XVIII века
Реферат: Академии художеств XVIII века
Со второй половины XVII века художественным центром Западной Европы становится Франция.
«Историческое значение французского классицизма огромно. В XVII веке Италия, имевшая до тех пор ведущее значение в европейском искусстве, передала свое знамя первенства Франции. В самой Италии художественное творчество постепенно иссякало. Германия изнывала от последствий Тридцатилетней войны. В Англии пуританское движение мало благоприятствовало ее художественному развитию. Испания клонилась к упадку. Даже Фландрия и Голландия к концу XVII века подпали под французское влияние» — указывает М. В. Алпатов. Французская Академия художеств вносит много нового в академическую систему художественного образования и воспитания. Особое внимание уделяется академическому рисунку и методам преподавания.
«Открытие академий выводило художников из полуремесленного состояния, в котором они находились, будучи членами гильдии. Академии внесли порядок в систему преподавания. Преподавание было предметом их особых забот. Ученики с юных лет проходили серьезную выучку, и это помогло Академии быстро создать огромные кадры художников, в которых нуждалось правительство Людовика XIV».
Наиболее выдающейся личностью этого периода был первый живописец короля, «вдохновитель и диктатор академии» Шарль Лебрен.
Лебрен[1] - один из основателей Королевской Академии живописи, впоследствии возглавивший ее. В историю французского искусства художник вошел как основатель так называемого "стиля Людовика XIV" - стиля, воплощающего апофеоз власти и государства в лице королевской особы. Эклектичность и пышность стиля, соединившего в себе принципы пуссеновского классицизма и традиции барокко, как нельзя лучше подходили для создания декоративных ансамблей дворцов и парков, интерьеров, увеселительных спектаклей и празднеств, столь любимых при дворе. Среди выдающихся достижений мастера - декоративные работы в Версальском дворце: Зеркальная галерея (1679-84), салоны Мира и Войны (1685-86), росписи салона Изобилия и др. Новоявленный стиль нашел продолжение в портретном жанре. Знаменитый "Портрет канцлера Сегье" (ок. 1655-66), второго лица в государстве и могущественного покровителя художника, стал образцом парадного портрета, воплощающим идею, а не образ.
Учрежденная при Мазарини парижская академия сделалась центром художественной деятельности и исходным пунктом направления, которого она неуклонно держалась в течение всего долгого царствования Людовика XIV. Все отрасли искусства централизовались. Шарль Лебрён, назначенный первым живописцем двора и главным руководителем всех работ по украшению королевских построек. Собрал вокруг себя целый штат художников разной специальности — живописцев, скульпторов, чеканщиков, лепщиков, слесарей, позолотчиков и т.д. Среди них находились люди с весьма оригинальным дарованием, но все были принуждены работать по рисункам и указаниям своего начальника.
Лебрен[2], талант, которого состоял главным образом в легкости, с какой давались ему сочинение и исполнение больших и сложных картин, без сомнения, был способен к диктаторской власти, столь долго находившейся в его руках; но его сухая и холодная манера не могла сообщить особенной привлекательности и блеска несчетным картинам, написанным под его наблюдением в Версале, Лувре, Трианоне, в Медоннском, Марлиском и Венсенских дворцах. После смерти Кольбера (1683), стали предпочитать Лебрену Пьера Миньяра, свежий, приятный колорит которого сильно понравился при дворе. Миньяр украсил своей живописью мелкие покои в Версальском дворце и, после кончины Лебрёна, занял его пост.
«Рисунок всегда является полюсом и компасом, который нас направляет, дабы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут, желая найти спасение» Шарль Лебрен.
Профессор М. В. Алпатов о нем пишет: «...судя по докладам Лебрена в Академии, он вносил много нового в дело преподавания: его рассуждения о сходстве различных типов людей с животными были в тот чопорный век большой смелостью».
В этот период еще больше укрепляется авторитет академии не только как учебного заведения, но и как законодательницы высоких художественных вкусов. Признавая высшим образцом, античное искусство и опираясь на традиции Высокого Возрождения, почти все академии Европы начинают создавать идеальную школу изобразительного искусства в широком смысле этого слова.
Рисунок в системе художественного образования по-прежнему рассматривается как основа основ. Но обучение рисованию с натуры начинается со штудирования классических образцов античного искусства. Только штудирование древнегреческих скульптур поможет начинающему познать законы природы и искусства, только классические образцы помогут художнику понять идею красоты и законы прекрасного — утверждали в академиях.
Благоговейное преклонение перед классическим искусством Древней Греции и эпохи Возрождения налагало свой отпечаток не только на методы обучения, но и на все искусство классицизма в Европе XVII и последующих веков. Однако, несмотря на достигнутые успехи в общей системе академического образования, в некоторых академиях стали появляться ложные взгляды на искусство и на методы преподавания рисования. Многие профессора стали требовать от своих учеников, чтобы те идеализировали природу, смотрели на нее через «очки античности». Рисуя обнаженное тело натурщика, ученик должен был выправлять форму человеческого тела — молодого натурщика по скульптуре Аполлона, а пожилого — по скульптуре Геракла.
Гипсовый слепок, статуя пли рисунок с антика всегда были перед глазами «классика». Рисуя живого натурщика, он искал в нем «античность» и если не находил, то вводил ее сам от себя. Строение головы, торса, рук, ног, пропорций тела и ракурсы движений — все было подчинено «золотой мере», выработанной две тысячи лет назад.
Недостатком академической системы обучения того времени было также и то, что она мало, а вернее, совсем не уделяла внимания индивидуальности молодого художника. Здесь сыграла свою роль и эстетика классицизма. Идеи гармонического устройства общества, основанного на вечных незыблемых законах разума, где индивидуальность целиком подчинена интересам нации, государства, монархии, вели к стремлению идеализировать природу и человека. Нормативность эстетики конца XVII века заставляла художника следить за строгой уравновешенностью, четкостью, пластичностью художественных форм.
В эту эпоху рисунок выделяется в самостоятельную учебную дисциплину — академический рисунок. Создается специальная академическая система обучения рисунку, в которой предусматривается четкая методическая последовательность усложнения учебных задач: копирование с образцов, рисование с гипсов, рисование с натуры. Эта система обучения давала очень хорошие результаты. Все художники этого направления прекрасно владели рисунком, что мы легко обнаруживаем в каждом их произведении, будет ли это графическая или живописная работа.
Вполне естественно, художественные школы XVIII века уже не могли отказаться от достижений в системе академического образования, они продолжали развивать дальше классическое направление в искусстве и в методах преподавания рисунка в европейских академиях художеств.
Начиная с XVIII и до второй половины XIX века, художественные академии Франции, Англии, России, Германии переживают свой «золотой век». Они указывают художникам пути к вершинам искусства, воспитывают художественный вкус, определяют эстетический идеал. Многое делается для усовершенствования методики преподавания изобразительного искусства и, прежде всего рисования. Рисунок как основа основ изобразительного искусства стоит в центре внимания всех академий. Ему придается особое значение. Опытные педагоги-методисты разрабатывают и попадают в этот период большое количество различных пособий, руководств, самоучителей. Французские рисовальщики поднимают искусство рисунка на небывалую высоту, особенно в техническом отношении.
К середине XIX века Франция выдвигается на первое место, становится законодательницей мод, ведущей «художественной страной», какой до этого была Италия.
Исследуя историю методов преподавания рисования по академической системе, мы видим, что там были и отрицательные моменты, но преобладали положительные. Прежде всего, надо сказать, что в академиях были четкая и строгая система обучения, отработанная методика преподавания, стремление совместить чувство художника и научную логику. Академики говорили своим ученикам, что они в своей творческой работе должны опираться на разум, который контролирует впечатления художника, приводит отдельные ощущения, полученные от наблюдения природы, в определенный порядок. Рисовальщик наблюдает предметы в природе, анализирует их форму, опираясь на знания, на логику. Очень хорошо по этому поводу высказался Гете: «Я никогда не созерцал природы с поэтической целью. Я начал с того, что рисовал ее, потом я ее изучал таким образом, чтобы точно и ясно понимать естественные явления. Так я мало-помалу выучил природу наизусть, во всех ее мельчайших подробностях, и когда мне этот материал был нужен как поэту, он весь был в моем распоряжении, и мне незачем было погрешать против правды».
Эффективность академической системы преподавания заключалась в том, что обучение искусствам проходило одновременно с научным просвещением и воспитанием высоких идей. Большинство художников смотрели на свое искусство не как на ремесло, а как на большое и великое дело, которое возвышает чувства и нравственность людей. Английский художник Джошуа Рейнольдс говорил: «Стремление истинного художника должно простираться дальше: вместо старания развлекать людей подробной мелочной тщательностью своих подражаний он должен стараться облагородить их величием своих идей».
Особенно много было сделано академиями в области методики преподавания рисунка, живописи, композиции. Почти каждый преподаватель академии прежде всего думал о том, как усовершенствовать методику, как облегчить и сократить ученикам процесс усвоения учебного материала. Методика обучения и воспитания должна строиться на научных основах, утверждали они, искусство, успех художника — это не дар божий, а результат научного познания и серьезного труда. Тот же Рейнольдс указывал: «Наше искусство не есть божественный дар, но оно и не чисто механическое ремесло. Его основание заложено в точных науках».
Как мы уже говорили, к концу XVII века в академиях многие педагоги стали слишком догматически следовать канопам античного искусства. Такой метод суживал познавательные и эмоциональные возможности художественного отражения действительности, лишая образы убедительности и глубины. Многие стали думать, что зло таиться в самой системе академического образования и воспитания. Они стали обвинять академию как школу, критиковать ее принципы, традицию.
К числу противников академической системы образования можно отнести и французского энциклопедиста Дени Дидро (1713—1784).
Дидро (Diderot) Дени (5.10.1713, Лангр, ‒ 31.7.1784, Париж), французский писатель, философ-просветитель. Сын ремесленника. В 1732 получил звание магистра искусств. Ранние философские сочинения («Философские мысли», 1746, сожжённые по решению французского парламента, «Аллеи, или Прогулка скептика», 1747, изд. 1830) написаны в духе деизма. Философское сочинение «Письмо о слепых в назидание зрячим» (1749), последовательно материалистическое и атеистическое, было причиной ареста Д. По выходе из тюрьмы Дидро стал редактором и организатором «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремёсел» (1751‒80). Вместе с другими просветителями Дидро сумел сделать Энциклопедию не только системой научного знания той эпохи, но и могучим оружием в борьбе с феодальными порядками и религиозной идеологией. Несмотря на преследования реакции, Дидро довёл издание Энциклопедии до конца. В 1773‒74 Дидро по приглашению Екатерины II приехал в Россию. Он пытался оказать влияние на политику Екатерины II, склонить её к освобождению крестьян и проведению либеральных реформ.
В своих философских сочинениях (важнейшие из них: «Мысли об объяснении природы», 1754; «Разговор д'Аламбера с Дидро», «Сон д'Аламбера», оба 1769, опубликованные 1830; «Философские принципы материи и движения», 1770, опубликованные 1798; «Элементы физиологии», 1774‒80, опубликованные 1875) Д. отстаивал материалистические идеи, рассматривая всё сущее как различные формообразования единой несотворённой материи. Согласно Дидро, материя качественно многообразна, в ней есть начало самодвижения, развития; задолго до Ч. Дарвина Дидро высказал догадку о биологической эволюции. Основывая теорию познания на сенсуализме Дж. Локка, Дидро в то же время полемизировал с механистическим материализмом своего века, сводившим сложные процессы духовной жизни к простой комбинации ощущений («Систематическое опровержение книги Гельвеция «Человек», 1773‒74, изд. 1875). Отрицая божественное происхождение королевской власти, Дидро придерживался теории общественного договора, но, как и Вольтер, со страхом относился к самостоятельному движению низов и связывал свои надежды с просвещённым монархом. В последний период жизни склонялся к идее республики, но считал её мало пригодной в условиях большого централизованного государства.
Материализм Дидро сказывается и в его эстетике. Борьба за реалистическое демократическое искусство составляет главное её содержание. В «Салонах» ‒ критических обзорах периодических художественных выставок ‒ Д. подвергает критике представителей классицизма и рококо (Ж. Вьен, Ф. Буше) и защищает жанровую живопись Ж. Б. С. Шардена и Ж. Б. Грёза, которая пленяет его правдивым изображением натуры, буржуазного быта. Борьба с классицизмом пронизывает и работы Дидро, посвящённые вопросам драматургии, театра, музыки. Вместе с другими энциклопедистами он принимает участие в так называемой войне буффонов, отстаивая реализм итальянской оперы. В драме он выдвигает идею среднего жанра, стоящего между трагедией и комедией, правдиво и серьёзно изображающего горести и радости повседневной жизни человека третьего сословия. Дидро требует непредвзятого изображения жизни во всём е неповторимом индивидуальном своеобразии, стремится внести в драму будничный тон, максимально приблизить сцену к обыденной жизни («Беседы о «Побочном сыне», 1757, и «Рассуждение о драматической поэзии», 1758). Вместе с тем Дидро понимает, что художественный образ не «копия», а «перевод», и потому искусство обязательно включает в себя «долю лжи», которая является условием более широкой поэтической истины. Прекрасное Дидро ищет в отношениях, связывающих между собой многочисленные факты действительного мира. Однако стремление сочетать точное до иллюзии изображение единичных явлений с поэтической правдой целого в эстетике Дидро осталось не осуществлённым. Здесь сказалось противоречие между общедемократическим «всечеловеческим» идеалом Дидро и буржуазным обществом, которое не могло служить ему реальным фундаментом. Дидро поэтому вынужден искать почву для своего идеала не в истории, а в стоящей вне истории абстрактно понятой человеческой природе. С этим связано обращение Дидро к первообразу, идеальной модели, незыблемой и абсолютной норме прекрасного, получившей наиболее полное выражение в греческой классике («Введение к Салону», 1767). Эти мотивы предвосхищают ту волну классицизма, которая захватит французское искусство в предреволюционные и революционные годы. Те же тенденции пронизывают и «Парадокс об актёре» (1773‒78, изд. 1830). Дидро теперь рассматривает театр как «иной» условный художественный мир. На сцене ничто не совершается, как в жизни, и потому от актёра требуется не «чувствительность», а рассудочность, холодное мастерство, наблюдательность, знание условных правил искусства и умение подчиняться им. Эстетический идеал Дидро неотделим от идеала социального и нравственного.
Художественное творчество Дидро разнообразно по жанрам. Ранние пьесы Д. «Побочный сын...» (1755, изд. 1757) и «Отец семейства» (1756, изд. 1758) интересны как иллюстрация к драматургической теории «среднего жанра»; в художественном отношении они мало удачны. Интереснее поздняя одноактная пьеса «Хорош он или дурён?» (1781, изд. 1834), в которой проявилась сложная диалектика добра и зла. Выдающимся явлением реализма 18 в. была проза Дидро. Роман «Монахиня» (1760, изд. 1796) ‒ яркое антиклерикальное произведение. Монастырь вырастает в романе в грандиозный символ извращённой цивилизации.
В образе слуги Жака (роман «Жак фаталист», написан 1773, издан на немецком языке 1792, на французском 1796) воплощён народ Франции с его жизнелюбием, юмором, житейской мудростью. Слуга и его хозяин спорят по вопросам философии и морали. Хозяин ‒ сторонник свободы воли, ему кажется, что он властвует над миром и способен определять ход вещей. Но это иллюзия. Жак фаталист на своём горьком опыте познал, что человек подвластен обстоятельствам и судьба управляет им. Но фатализм Жака никогда не обрекает его на пассивность, он не столько выражает покорность судьбе, сколько доверие к природе, к жизни в её свободном и стихийном течении. Эта сторона философии Жака близка Дидро, она определяет структуру романа. Рассказ Жака о его любовных приключениях, образующий сюжетную канву книги, всё время прерывается. Дидро предпочитает литературным канонам и штампам стихийное движение жизни во всей е непредрешённости и изменчивости.
