Реферат: Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна
История монтируется по принципу выстраивания фильма. Чтобы понять историю ее необходимо досмотреть до конца, поскольку именно конец истории выстроит ее в линейный ряд связного повествования, так что вся нарративная последовательность знаков замкнется вокруг центрального события истории как ее начала. Очевидно, что такое начало должно предстать как универсальная структура, и в этом смысле Эйзенштейном ставится задача:
«показать единую структуру:
и космические явления,-
и взаимодействия людей,
и психический конфликт
на единых общих законах диалектики»[38].
С поправкой на сегодняшний день к ряду — психический, межчеловеческий, социальный — необходимо добавить геополитический конфликт Востока и Запада. Имманентный конфликт Дух / Тело спроецировался в сексуальный конфликт Мужское / Женское, который отразился в социальном антагонизме Труд (бедность) / Капитал (богатство), и получив дальнейшее развитие в планетарном конфликте фанатично религиозного, маскулино консервативного, экономически неразвитого Востока и научно обезбоженного, фемино либерального, индустриально развитого Запада, может быть снят созданием универсального символа существования:
«Сублимационный продукт (символ —прим.авт.) — абстрактен: p[ar] ex[ellence] <по преимуществу> — отсутствие героя — как центрального действующего лица как результат травматической травмы. От этого путь еще одинаково близок к «этюдам моря и воздуха», «симфонии беспредметной кинематографии» или к «Броненосцу». Причем последний сам по себе еще вовсе в силу только этого не обязателен. И только со вступления социального императива (восприятия социального заказа эпохи) — мы имеем социально полезный и классовый объект»[39].
Все внешние, объективные конфликты являются экспликациями внутреннего конфликта человеческого существа, и, дойдя до максимально объективного выражения, до глобальных масштабов, вновь возвращаются в человека. Эйзенштейну — психопатологу важно через эстетику киносимптоматического ряда сначала вписать в зрителя — пациента диагноз, а потом возместить архаическую нехватку, компенсировать травму идеологическим объектом (как «возвышенным»), который принес бы целительное освобождение и компенсировал онтологическую травму, отчуждающую людей в социальный нарциссизм одиночества и разобщенности.
Изначальный разрыв в круге онтологического тождества, сначала выделившись как неопределенное «общее место», потом отвлекаясь в абстрактную форму, которая отрицает и снимает непосредственную действительность, должен вновь в нее вернуться, но уже в качестве конкретной личности героя, полководца, властителя, «Абсолютного Правителя», чье конкретное Лицо (знак) наполняется абсолютным Именем (значение). Единичная личность центрирует собой исторический горизонт. (Однако в силу присущей символу двойственности, Спаситель легко замещается Тираном).
Поиск этого человеческого символа Эйзенштейном идет от интерактивной, массовой деятельности через всеобъемлющий эстетический символ к Свехличности. В соответствии с чем на сцену последовательно выступают сначала массовка, потом «типаж» (Вакулинчук, Ленин в «Октябре»), и наконец — актер с сильной личностью (Черкасов).
Созданные Эйзенштейном гениальные кинопортреты исторических деятелей России — Александра Невского, Ивана Грозного — не могли не отсылать к современному ему Абсолютному Правителю, и не вызывать подозрения в их заказном характере и в политической ангажированности их автора, однако, такова судьба любого художника, имеющего возможность подставлять зеркало политической истории, но не влиять на нее, и такова железная необходимость самой истории, чей ход неуклонно приводит к власти Тирана в роли Спасителя нации.
Эйзенштейн «Грозным» показал, что у истории как минимум две серии: одна — официальная, «объективная», увиденная с точки зрения Тирана, другая — тайная, экзистенциальная, увиденная с точки зрения Бога.
В первой серии киноистории мы видим сон с голливудским «хеппиендом», повторяющийся с навязчивостью сериала. Во второй — ретроактивно восстанавливается реальная последовательность с подлинными мотивами деятельности героя, когда сквозь «высокие» цели, оправдывающие исторической необходимостью самые жестокие и кровавые средства их достижения, проступает заурядные «шкурные» интересы. Причем «возвышенность» интересов соразмерна величине «шкуры» «первого лица», которая несколько больше, чем тело простого подданного, и совпадает с размерами государства.
Эйзенштейну было достаточно, чтобы вторую серию «Грозного» увидел один человек, «первый зритель», Сталин. Эйзенштейн вел со Сталиным смертельно опасный спор, проецируя в него спор Бога с князем «символического порядка» мира сего. Эйзенштейн приводил Сталина к покаянию, выражая в этом главную задачу божественного промысла истории — приведение Богом к покаянию дьявола. Однако, как мы знаем, Иосиф Грозный идентифицировать себя с «каким-то Гамлетом» не пожелал.
Можно сказать, что одна история — символическая, с логикой сновидения и со «счастливым концом», другая история — реальная, с разворотом логики на 180º по направлению к «трагическому началу», убийству Бога, чьим заместителем выступает Тиран. Такое начало с точностью до наоборот отражает конец.
Б.А. Успенский в работе «История и семиотика» временную обратимость начала и конца истории иллюстрирует характером времени в сновидении, в котором то, что реально, наяву произошло раньше, сознание символически помещает в конец. Реальное событие начала истории символически предстанет в ее конце[40]. Структурная обратимость финального символа идеи истории и онтологического начала говорит о той существенной трансформации, которая произошла с трансцендентальной субъективностью в ХХ - м веке.
Кинематограф стал эстетической проекцией события децентрации классической субъективности как генеральной инстанции европейской рациональности. Создание кинематографа стоит в одном ряду с основными событиями децентрации классического субъекта, характеризующими символической сдвиг в структуре центрирующей знание истины. К таким имеющим одну методологическую базу концептам, как относительность Альберта Эйнштейна, темпоральность Эдмунда Гуссерля, бессознательное Зигмунда Фрейда, интердепенденцию синхронии и диахронии Романа Якобсона, относится то, что Сергей Эйзенштейн назвал аттракционом, кинематографическим символом в качестве эстетического символа Времени, символа, совмещающим статику значения и динамику образа.
Крайне знаменательно, что если генезис понятия как статической составляющей структуры и центра сферы Теоретического происходит в классическую эпоху, то раскрытие динамической составляющей осуществляется в уже постклассическую эпоху как эпоху Практики, каковой оказывается ХХ–ый век, с его глобальной историей и тоталитарными режимами, с его культом кинематографа, в котором классическое понятие получает тотальную экранизацию.
Универсальной графемой этой экранизации является спираль как универсальная линия мира. Спираль, будучи динамической графемой, изображает непрерывное смещение динамического баланса имманентной (cубъективной) вертикали и трансцендентной (объективной) горизонтали относительно самого себя, — ресурс смещения пребывает в самом этом смещении. Структура динамического баланса представляет собой крест пересечения постоянства относительной диаметральности (имманентная единица измерения) и переменности абсолютной радиальности (трансцендентная мера), на котором распинается бытие.
В практическом плане трансцендентная мера феноменолизируется в политико — экономической Системе (гео)политической реальности мира, а имманентная единица ноуменолизируется в Субъекте, вокруг которого эта реальность вращается.
ПРИМЕЧАНИЯ:
[1] См.: Ю.Г. Цивьян. Движение «на» и движение «мимо» в раннем кино. // Тыняновский сборник. Выпуск третий. Рига.1988
[2] Салунский Дм. Канон Тарковского. // Киноведческие записки. №56. 2002. С.21.
[3] Эйзенштейн С. [Органичность и образность] // С. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти тт. Т.4. С.595
[4] Там же.
[5] Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М. 1998. С.56
[6] Эйзенштейн С. Монтаж 38. // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М. 1998. С.76
[7] Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000. С. 335
[8] Иванов Вяч. Вс. Очерки по предистории и истории семиотики. // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С. 677 – 678. «Неотделимость древнего словесного текста от синкретического обрядового действия… Веселовский и все следовавшие за ним ученые рассматривали жанры как результаты диахронической эволюции первобытного синкретического действа. Из синкритического обряда выделяются лиро — эпические его элементы, позднее дающие начало эпосу, а еще позже (по мере выделения индивидуального певца из хора) — лирике. Теориия распада первобытного синкретического прадейства Веселовского объясняет и выделение из него драмы, вырастающего из народных игр...».
[9] См.: Делез Ж. «Логика смысла». СПб., 1995.
[10] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна. // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С. 281. «Структура понимается Эйзенштейном как такая закономерность, в которой сказывается и тема произведения (соотносимая со структурой непосредственно) и психические (архетипические) закономерности, и законы общемировые».
[11] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна. // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С. 281. «... структуру он (Эйзенштейн — прим.авт) считал отображением общего (в конечном счете общемирового, космического) принципа. Это было связано с присущей ему формой пантеизма.....Занятия структурами искусства для него были способом проникновения в структуры космические».
[12] Заметим, что такого рода становление проделывает каждый значительный мастер, —творчество Андрея Тарковского начинается с материнско – детского периода — «Иваново детство», «Зеркало» — его сменяет отцовско – отроческий этап — «Андрей Рублев», «Солярис», на смену которому приходит период автономии — «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение».
[13] См.: Лакан Жак. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда.
[14] Ямпольский М.Б. Сублимация как формообразование (Заметки об одной неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна)// Киноведческие записки, №43. М., 2000. С. 80-83
[15] Там же.
[16] Там же.
[17] Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. СПб. 1992. С. 165
[18] Эйзенштейн С. М. «Луч» и «Самогонка» (Опыт определения идеологической несостоятельности в области техники и формы). // Киноведческие записки. № 43. М., 2000. С. 41
[19]Там же. С. 57
[20] Там же. С.74
[21] См.: Ямпольский М.Б. Сублимация как формообразование (Заметки об одной неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна)// Киноведческие записки, №43. М., 2000.
[22] Лакан Ж. Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда. // Лакан Ж. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда. М., 1997. С. 168 - 169.
[23] См.: Выготский А.В. Анализ эстетической реакции, М., 1998. С. 347. При описании этой схемы А. Выготский в свою очередь ссылается на проф. Оршанского: «... Чувство соответствует разрежению, воля — рабочей части энергии, а интеллектуальная часть энергии, особенно абстракция, связаны с угнетением или экономией первичной и психической силы. Вместо разрежения в высших психических силах преобладает превращение живой психической энергии в запасную. [Оршанский И. Механизм первичных процессов]». Схема «интелект – воля – чувство» в дальнейшем будет тематизирована в теории Лакана в схеме «требование – желание -потребность».
[24] Эйзенштейн С.М.. И.А.28 // Киноведческие записки. № 37/38 – 2001г. С.46-47
[25] Эйзенштейн С. М. «Луч» и «Самогонка» (Опыт определения идеологической несостоятельности в области техники и формы). // Киноведческие записки. № 43. М., 2000 .
[26] Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-и тт. Т.4. С. 328
[27] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна. // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С. 281.
[28] Эйзенштейн С.А. О кино – драматургии // Киноведческие записки. № 37/38, 1998 —М. С.56
[29] Эйзенштейн С. М. «Э!» // Искусство кино, №2 –2001г. С.20.
[30] Р. Юренев. Эйзенштейн // Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти т.т. Т. 1. С. 35.
[31] Там же.
[32] Фрейд З. Покрывающие воспоминания. // Russian Imago. Исследования по психоанализу культуры. Сборник статей. СПб., 2000. С.11.
[33] Там же. С.11.
[34] Необходимо отметить, что те же три способа «экзистенциального обнаружения существования Dasein» описаны Мартином Хайдеггегером в «Бытии и времени» в качестве модусов фактичности, падения и заботы.
[35] Андрей Тарковский. Запечатленное время. // Искусство кино, № 12/ 2001. М. С.42
[36] Эйзенштейн С.М. [Органичность и образность]// Эйзенштейн С.М. Т.4. С. 653
[37] Там же.
[38] Успенский Б.А. История и семиотика. // Успенский Б.А. Этюды о русской истории. СПб., 2002. С. 15
[39] Эйзенштейн С.М. [Органичность и образность]// Эйзенштейн С.М. Т.4. С. 653
[40] Там же. С. 16—17. «Здесь очевидный и очень наглядный парадокс: с одной стороны, кажется несомненным, что вся история, которую мы видим во сне, спровоцировавшим нас шумом; с другой же стороны, оказывается, что события, приведшие к этому шуму, сюжетно с ним связаны, то есть этот шум был как бы заранее предопределен». «Эта конечная интерпретация (восприятие, осмысление) задает, так сказать, ту точку зрения, ту перспективу, с которой видятся эти события. Это своего рода сито, фильтр, через которой отсеиваются те образы, которые не связываются с конечным (значимым) событием ... и который заставляет вдруг увидеть все остальные образы как содержательно сывязанные друг с другом, расположить их в сюжетной последовательности».
