Курсовая работа: История создания Лондонской Национальной галереи
Роль его в формировании Национальной галереи трудно преувеличить. Именно благодаря его деятельности было создано то уникальное собрание шедевров итальянского Возрождения, которое и поныне составляет гордость галереи. В то же время он явился пионером нового направления в художественном собирательстве, связанного с важным этапом в развитии искусствознания и подлинной революцией в области эстетических вкусов.
В результате своих ценных приобретений, Национальная галерея Лондона менее чем за сорок лет своего существования выдвинулась в ряд ведущих европейских музеев того времени. А если говорить о ее собрании картин венецианской школы, то благодаря активной деятельности Истлейка она уже тогда могла претендовать на первое место. Было бы, однако, неправильно думать, что все внимание этого выдающегося музейного деятеля было обращено исключительно на мастеров итальянского Возрождения. Большая заслуга Истлейка была и в том, что наряду с художниками кватроченто он открыл доступ в галерею мастерам раннего северного Возрождения — нидерландцам и немцам.
Именно при нем к «Чете Арнольфини» и «Мужчине в красном тюрбане» ван Эйка прибавляется замечательный «Портрет Тимофея» и покупаются два интересных парных портрета того же периода, ныне приписываемых такому редкому и интересному мастеру, как Робер Кампен. В 1860 году приобретаются «Читающая Магдалина» Рогир ван дер Вейдена, «Мужчина с четками» Мабюзе и «Положение во гроб» Дирка Боутса — все очень значительные вещи, говорящие о большой прозорливости и художественной интуиции Истлейка, так как в ту пору в изучении ранненидерландской живописи делались еще лишь первые шаги. В 1865 году, незадолго до смерти, он покупает две алтарные створки с изображениями св. Лаврентия и Иоанна Крестителя, остающиеся до сих пор лучшими работами Мемлинга в галерее.
Трудности и успехи в развитии галереи в конце XIX начале XX века.
Продолжалось усиленное комплектование собрания при Уильямсе Боксхолле, вступившем на пост директора после Истлейка.
Наиболее интересным приобретением ближайших лет было «Положение во гроб» Микеланджело, купленное у некоего Р. Мак-ферсона в 1868 году, незадолго перед тем обнаружившего эту вещь у одного римского антиквара. Картина находилась в сильно потемневшем и загрязненном состоянии и считалась работой неизвестного мастера. Макферсону она досталась за гроши, но, когда произведение было расчищено, сразу обнаружились его высокие художественные качества.
Данное произведение представляет тем больший интерес, что Микеланджело — скульптор и мастер монументальных росписей — почти не занимался станковой живописью. Была известна только одна его картина — знаменитое тондо «Св. семейство» в галерее Уффици во Флоренции. Приобретя «Положение во гроб», Национальная галерея становилась обладательницей второй картины великого мастера, к которой два года спустя прибавилась еще одна — «Мадонна с младенцем и св. Иоанном». Написанная темперой на дереве и, так же как и «Положение во гроб», оставшаяся незаконченной, она принадлежит, по-видимому, к числу самых ранних работ Микеланджело и в этом отношении представляет также очень большой интерес. Эти произведения явились ценнейшим вкладом в раздел итальянской живописи Национальной галереи, который обогатился в то время еще рядом прекрасных произведений, в том числе и многими картинами из бывшей собственной коллекции Истлейка.
Быстрый рост коллекции снова поставил на очередь вопрос о необходимости дополнительного помещения для галереи.
В 1869 году Королевская Академия, в течение тридцати лет занимавшая половину здания на Трафальгар-сквер, переехала в Берлингтон-хаус на Пиккадилли. Это дало возможность галерее занять пять новых залов, но их оказалось явно недостаточно для дальнейшего роста коллекции. Так как в здании Уилкинса все залы шли цепочкой в один ряд по фасаду, выходящему на площадь, было решено начать расширять помещение в глубину.
В 1876 году по проекту известного архитектора Эд. Бэрри было пристроено восточное крыло галереи. В 1885 году архитектором Дж. Тэйлором был выстроен центральный вестибюль с лестницей и прибавлено еще пять залов, что вместе с пристройкой Бэрри в два раза увеличило площадь первоначального помещения галереи и дало возможность организовать ее экспозицию на подлинно научных началах. Действительно, в первые десятилетия существования галереи почти не было сделано попытки расположить в ней картины согласно какой-нибудь системе. Только произведения старых мастеров были повешены отдельно от картин английских художников. Увеличение числа залов дало возможность уже более строго установить исторический принцип и разместить коллекции по национальным и местным школам (для Италии) Это распределение, столь важное для изучения живописи придало особую стройность всему собранию, позволив в то же время особенно наглядно выявить и существующие пробель., которые надо было восполнить в первую очередь.
Начало роста цен на произведения искусства ясно определилось в последней четверти XIX века, и этот факт очень решительно отразился на жизни и росте галереи.
В 1884 году герцог Мальборо вознамерился продать несколько шедевров живописи старых мастеров из своего знаменитого фамильного замка Бленхейм. Директор галереи и ее попечители, осмотрев картины, выразили желание приобрести двенадцать произведений: так называемую «Мадонну Ансидеи» Рафаэля, большой «Конный портрет Карла I» Ван-Дейка, «Женский портрет» Себастьяно дель Пьомбо, семь работ Рубенса и две картины Веникса и Мейтенса. Но цена, назначенная герцогом Мальборо за указанные полотна, была 400 тысяч фунтов, и галерее пришлось сократить свой список до пяти номеров вместо двенадцати. Однако и здесь сумма осталась достаточно внушительной—165 тысяч фунтов стерлингов. Казначейство, к которому галерея обратилась за специальной дотацией, пришло в ужас и решительно отказало. В борьбу за то, чтобы шедевры остались в Англии, включилась вся художественная общественность. На имя первого министра Гладстона был подан особый доклад от Королевской Академии и сотни петиций от различных учреждений и частных лиц. К лорду канцлеру казначейства явилась депутация самых известных художников страны вместе с попечителями галереи, доказывая необходимость покупки знаменитых произведений. В самом парламенте разгорелись жаркие споры, и шестьдесят четыре его члена вынесли особую резолюцию, противоположную мнению премьер-министра. Однако казначейство стойко держалось принятой позиции, а владелец картин не желал поступиться ни одним фунтом.
Вопрос был решен лишь в августе 1889 года. Из всех картин были куплены только две: «Мадонна Ансидеи» Рафаэля и «Конный портрет Карла I» Ван-Дейка, за 70 тысяч и 17 500 фунтов стерлингов. Два знаменитых портрета Елены Фоурмен кисти Рубенса приобрел в свою коллекцию Альфред Ротшильд, в то время как «Персей и Андромеда» того же мастера и «Женский портрет» Себастьяно дель Пьомбо купил Берлинский музей.
Это было первое «поражение», которое потерпела Лондонская Национальная галерея в своей до сих пор чрезвычайно успешной и широкой закупочной деятельности. В следующем, 1890 году возникло новое критическое положение в связи с продажей графом Рэднором трех великолепных портретов кисти Гольбейна, Морони и Веласкеса 4 из старинного собрания в Лонг-форд-Касл. Галерея снова оказалась поставленной перед необходимостью просить дополнительных правительственных ассигнований, но приобретение этих картин так и не осуществилось бы, если бы не помощь нескольких частных лиц, внесших половину требуемой суммы. Все это было началом тех трудностей, с которыми отныне все чаще и чаще приходилось сталкиваться Национальной галерее.
Конец XIX—начало XX века ознаменовались появлением самого грозного для нее соперника в лице Соединенных Штатов. Основание Метрополитен-Музея в Нью-Йорке в 1880 году и бурный рост частных американских коллекций вызвали огромный отлив художественных произведений из Европы, который многими сравнивался с ограблением Греции после римского завоевания или с теми художественными контрибуциями, которые применял Наполеон к побежденным им странам.
В самой Англии в это время распродажа фамильных собраний нуждающимися в деньгах аристократами становится массовым явлением, и большая часть их уходит из страны в галереи американских миллионеров, не останавливающихся перед любой ценой. Этот процесс особенно усилился в связи с тяжелым финансовым кризисом после первой мировой войны, когда целый ряд жемчужин национальной английской школы перекочевал за океан, например прославленный «Голубой мальчик» Гейнсборо, проданный в 1922 году калифорнийскому железнодорожному королю Хантингтону за миллион долларов. Именно борьба с этим злом становится с тех пор главным определяющим моментом в закупочной политике галереи, стремящейся прежде всего сохранить для страны ее художественные сокровища.
К концу XIX столетия в Национальной галерее Лондона оказываются представленными все основные национальные школы. И хотя в количественном отношении отдельные разделы еще не отличаются необходимой полнотой, выдающееся качество некоторых памятников и наличие работ основных мастеров помогают создать известное равновесие между ними.
В конце 1890-х годов произошло важное событие в художественной жизни Лондона, имевшее очень большое значение и для организации и дальнейшего распределения коллекций в Национальной галерее. Этим событием было открытие в 1897 году Галереи Тейт, ставшей музеем национального английского искусства. Уже давно обилие картин английских художников, переполнявших Национальную галерею, вызывало споры и всякого рода сомнения относительно их размещения и общего соотношения с другими разделами собрания. Дело в том, что наряду с выдающимися и широко известными произведениями таких мастеров, как Хогарт, Гейнсборо, Констебл или Тернер, в разное время поступавшими в галерею со дня ее основания, ряд коллекционеров жертвовали или завещали ей целиком все свои собрания английской живописи, зачастую состоявшие из многих десятков, а то и сотен картин, что создавало определенную диспропорцию и к тому же нарушало основной принцип подбора произведений, отличающихся только самым высоким качеством.
Так, в 1847 году Роберт Верной принес в дар галерее сто пятьдесят шесть картин английских художников, по большей части еще живущих в то время и представляющих безусловный интерес для истории отечественного искусства, но которым было все же не место находиться в собрании наряду с шедеврами Тициана или Рафаэля. К тому же вопрос помещения, самый больной и тяжелый вопрос тех лет, создавал в этом случае дополнительные затруднения для администрации галереи. Было решено временно оставить картины в особняке их владельца, где они показывались посетителям два раза в неделю. В 1850 году верноновская коллекция была перенесена в другое здание, где в 1856 году к ней присоединилась большая часть картин и акварелей Тернера, завещанных им Национальной галерее. В 1859 году еще более возросшее за это время собрание английских картин перенесли в Южно-Кен-сингтонский музей. Тем временем в связи с переездом Академии на Пиккадилли освободились залы, занимаемые ею на Трафальгарской площади, а затем последовали и пристройки к галерее, осуществлявшиеся архитектором Бэрри и законченные в 1876 году. Галерея получила таким образом возможность вернуть себе картины английской школы, но как раз в этот год в нее влилась по завещанию Уинна Эллиса большая коллекция голландской живописи, и проблема помещения встала острее, чем когда-нибудь. Небольшие пристройки 1880-х годов не могли разрешить этого вопроса, и лишь создание Галереи Тейт, построенной на частные средства и названной именем своего основателя 7, дало наконец возможность правильно и логично распределить все коллекции между двумя музеями. Галерея была открыта в 1897 году, и вначале предполагалось, что в ней будут сосредоточены лишь произведения современного искусства. Однако вскоре от этой идеи пришлось отказаться, и в 1915 году Галерея Тейт стала «Национальной галереей английской живописи», где отечественные художники были представлены начиная с XVI века и до наших дней. Особенно много картин английских мастеров было переведено туда в 1946 году, когда ряд залов Национальной галереи был выведен из строя разрушениями военного времени. Таким образом на Трафальгар-сквер остались только те вещи английских художников, которые либо из-за исключительных художественных качеств, либо вследствие определенных исторических причин было решено хранить в Национальной галерее.
Надо сказать, что подбор их не остается абсолютно неизменным и отдельные произведения то и дело перекочевывают из одного музея в другой, но все же определенный ряд памятников уже прочно вошел в основное ядро английской школы, представленной в Национальной галерее вместе со всеми остальными.
К началу первой мировой войны число приобретенных Национальной галереей картин уже превысило три тысячи. Правда, больше половины их было передано в Галерею Тейт и роздано музеям других городов, но тем не менее имеющихся помещений снова не хватало. Это обстоятельство вызвало дополнительную пристройку новых залов в 1911 году.
К числу наиболее значительных приобретений этого периода следует отнести сто девяносто две картины старых мастеров, полученных по завещанию Сэлтинга в 1910 году, завещанию Лэйна в 1915 году, благодаря которому в галерею впервые вошли картины французских художников XIX века, и завещанию Лэйарда, обогатившему собрание многими интересными произведениями XV столетия.
Первая мировая война прошла почти незаметно для галереи, хотя в 1917 году картины ненадолго были эвакуированы из Лондона. В течение 1920—1930-х годов собрание продолжало пополняться, но уже в более скромных размерах, чем раньше.
Наиболее важным событием в жизни музея тех лет явилось сформирование его французского раздела, который фактически отсутствовал на более ранних этапах существования Национальной галереи. Действительно, вплоть до конца XIX века число французских картин, входящих в собрание, не превышало каких-нибудь трех десятков. В основном это были мастера XVII века, поскольку французская Живопись более ранних эпох была почти неизвестна в то время, а художники XVIII и XIX столетий считались недостойными занять место рядом со старыми мастерами.
Одновременно с произведениями художников XIX века галерея пополнялась и живописью мастеров предшествующего столетия. Здесь перед дирекцией галереи возникла другая трудность. Дело в том, что в 1900 году в Лондоне открылась так называемая галерея Уоллес, родившаяся из богатейшего частного собрания, которое в течение многих десятилетий пополнялось преимущественно работами английских и французских мастеров XVIII века. В галерее Уоллес можно было видеть лучшие произведения Ватто, Буше и Фрагонара, и, конечно, Национальная галерея не могла сравняться с ней в этом отношении. К тому же вряд ли вообще и могла быть надобность в подобном дублировании материала. Администрация Национальной галереи приняла поэтому решение ограничиться в этой области сравнительно небольшим, но выразительным подбором произведений, дающих общее представление о наиболее интересных мастерах и стилистических направлениях эпохи. Так, например, «Любовная гамма» Ватто, вошедшая в собрание галереи в 1912 году и до сих пор остающаяся там единственным произведением этого замечательного живописца, является характернейшим образцом его «галантной» тематики и утонченного колорита. В 1925 году галерея приобрела парадный портрет работы Токке и две прелестные жанровые картины Шардена — «Карточный домик» и «Маленькая учительница» — и около того же времени блестящий портрет, написанный Друэ, и две пастели Перонно — виртуозного соперника знаменитого Латура. Несколько позднее, уже в 1945 году, галерея обогатилась сразу многими полотнами кисти Наттье, Лар-жильера, Виже-Лебрен, составившими вместе с предыдущими приобретениями уже некое стройное целое. Так постепенно начал выкристаллизовываться новый, самый молодой раздел галереи, который уже в послевоенные годы стал предметом особого попечения её руководства.
Годы войны явились для Национальной галереи, так же как и для многих других музеев Европы, временем тяжёлых испытаний. Во время жестоких бомбежек, которым подвергался Лондон, девять бомб попало и в здание галереи, полностью разрушив ряд экспозиционных залов. Картины к этому времени уже были давно вывезены в безопасное место. Эвакуация началась 23 августа 1939 года и закончилась 3 сентября за несколько часов до объявления войны. Картины были размещены во многих замках и научных учреждениях Северного Уэллса.
Падение Франции создало тяжёлую ситуацию, поставив Англию под угрозу прямого нападения с воздуха. Было решено еще более рассредоточить спрятанные художественные ценности, но, так как подобная меря очень затрудняла хранение, не давая в то же время гарантии от гибели во время воздушных налетов хотя бы части памятников, было постановлено сконцентрировать все картины галереи в одном подземном хранилище. Выбор пал на гору Мэнод-Куерри в Уэллсе высотой около 500 метров над уровнем моря, изрытую у подножья многочисленными старыми каменоломнями. К пещерам была подведена узкоколейка, подземные помещения оборудованы так, чтобы создать максимально подходящие условия для хранения картин, провели электричество, отопление и вентиляцию.
В сентябре 1941 года все картины благополучно перенаправились на новое место, где и оставались уже до конца войны. Тем временем в здании на Трафальгар-сквер давались концерты, устраивались выставки, которые, несмотря на тяжелую военную обстановку, привлекали много народа. Особой популярностью пользовалась серия выставок под названием «Картина этого месяца». С января по февраль 1942 года в вестибюле галереи был выставлен только что приобретенный портрет Маргариты Трип Рембрандта. Его сменила специально привезенная из Уэлса картина Тициана «Явление Христа Марии Магдалине», и так продолжалось до конца войны, за исключением двух месяцев в начале 1944 года, когда воздушные налеты были особенно ожесточенными. Появление каждого такого «месячного шедевра» сопровождалось распространением его фотографий, специальными лекциями и объяснениями. Успех был так велик, что привлекал в галерею до тысячи человек ежедневно.
В мае 1945 года выставка «Сорока трех шедевров» возвестила о возрождении мирных дней и о восстановлении галереи Возвращение обратно всех картин было завершено в декабре а в конце января 1946 года Национальная галерея вновь открылась для публики поначалу в девятнадцати залах, которые удалось привести в порядок к этому времени. Постепенно входили в строи и другие помещения, за исключением западного крыла где девять залов были разрушены полностью и требовали капитальных строительных работ. Восстановление этих залов растянувшееся почти на десятилетие согласно общему плану' реконструкции всей галереи, привело к установлению в них специальных устройств кондиционированного воздуха, которым были снабжены последовательно и все другие помещения. Так решилась наконец многолетняя проблема лондонской атмосферы с ее сыростью и загрязненностью, столь пагубно действующей на сохранность картин. Теперь галерея получила возможность создать для экспонатов совершенно новые условия, контролируя влажность и чистоту воздуха. Это же позволило показывать картины без предохраняющих стекол и избавиться таким образом от бликов и отражений, которые искажают изображение. Первый такой зал был открыт в 1950 году, в 1956 году их было уже шесть, и в настоящее время эта важная работа близка к завершению, включая сюда и новые залы нижнего этажа, где были оборудованы доступные для посетителей помещения «открытых запасников». Это последнее важное нововведение было вызвано новыми принципами музейной экспозиции, широко утверждающимися сейчас в художественных музеях. Современные требования свободной однорядной развески, обеспечивающей наилучшее зрительное восприятие памятников, и нежелание загромождать показ произведениями второстепенного значения привели к численному сокращению картин экспозиции, состоящей теперь зато из работ самого высокого качества. Подобное устройство давало возможность массовому зрителю без больших затруднений и поисков сразу ознакомиться со всеми лучшими памятниками собрания. В то же время специалисты или просто люди, желающие детально ознакомиться с тем или другим разделом, получали эту возможность путем осмотра по-новому оборудованных запасников, где сосредоточивались все остальные картины собрания. Повешенные хотя и более тесно, но по тому же историко-систематическому принципу, эти картины оказались в свою очередь легко доступными для обозрения и изучения. Запасники же, в прежние времена более похожие на склад или кладовую, превращались в своего рода подсобную галерею- В настоящее время в Национальной галерее хранится немногим более 2000 картин. Некоторое число их отдано на время в другие музеи и различные учреждения, но приблизительно 1900 произведений являются доступными для всеобщего осмотра. Половина их находится в основной экспозиции второго этажа, другая в залах открытого запаса.
После войны в галерее был создан и специальный отдел хранения, позволяющий осуществлять постоянное наблюдение за состоянием картин и вести планомерную работу по реставрации и расчистке живописи силами собственного квалифицированного штата художников-реставраторов.
Особую заботу для администрации Национальной галереи представляет вопрос ее дальнейшего расширения, частично уже начатого в связи с ее послевоенной реконструкцией. По плану, рассчитанному на ближайшие полтора десятилетия, предполагается перевести в другое место примыкающую к зданию с севера Национальную портретную галерею, чтобы полностью использовать таким образом освобождающийся участок. Подобный прирост площади смог бы на долгое время решить эту проблему для Национальной галереи.
Лондонская национальная галерея сегодня.
В настоящее время богатейшую коллекцию Национальной галереи можно считать сформированной. Она хранит картины преимущественно старых мастеров. В её залах собрано более двух тысяч первоклассных полотен крупнейших художников западноевропейских школ. Редкой полнотой и разнообразием отличаются коллекции итальянского искусства. Наряду с картинами мастеров высокого Возрождения Дуччо, Мазаччо, Пьеро де ла Франческа и других, не часто встречающиеся за пределами Италии. В 1962 году Национальная галерея стала счастливой обладательницей знаменитого картона Леонардо да Винчи «Мадонна с младенцем и св. Анной», приобретённого с помощью различных пожертвований – от крупных сумм, собранных меценатами и обществами поощрения искусств, до шиллингов и пенсов, присланных простыми англичанами.
Собрания картин испанской, немецкой, голландской и фламандской школ XVII века включают великолепные полотна Веласкеса и Гойи, Дюрера и Гольбейна, Рембранта и Вермеера Дельфтского, Ван Дейка и Рубенса. Постепенно разрастается коллекция картин французской школы. В залах английского искусства привлекают внимание кардинальные произведения крупнейших мастеров XVIII-XIX веков. Здесь собраны полотна остроумного Хогарта, поэтичные портреты Гейнсборо, правдивые, дышащие свежестью, пейзажи Констебля и романтические композиции Тернера – с их туманами и бурями, солнечными восходами и закатами.
Разнообразие высокохудожественных произведений мировой живописи позволяет Национальной галерее не только показывать публике прекрасные произведения живописи, но и знакомить её с историей этого искусства.
Список литературы
Воронихина Л.Н. «Лондон», Ленинград, 1969 г.
Кузнецова И.А., «Национальная галерея в Лондоне», Москва, 1968 г.
«London» (путеводитель на английском языке), Bristol, 1996 г.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://referat.ru/
