Курсовая работа: Ритмы символа
Курсовая работа: Ритмы символа
А. Чех
Стихотворение пульсирует ассонансами; о пульсации этой мы мало что знаем;... здесь теория словесности проглядела громаднейший континент; существование его нами только недавно открыто;... опытный глаз наблюдателя с изумлением видит миры; протекают волшебные перспективы, пролетают пейзажи...
Андрей Белый
1. Введение
"Символизм как миропонимание" - назвал Андрей Белый одну из своих работ."Символизм меньше всего литературное течение" [ 1] - в таких словах общее мнение сформулировала Цветаева, причём в очерке об Андрее Белом. Третий поэт, Владислав Ходасевич, в мемуарной заметке о героине драматического эпизода жизни Андрея Белого пишет: "Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Всё время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда..." [ 2]. Он же в 1928 году замечал, что "символизм не только ещё не изучен, но, кажется, и не "прочитан" [ 3].
Конечно, с тех пор многое изменилось. Символистов читали, символизм изучали; но нельзя сказать, что за прошедшее с той поры время символистское наследие удалось освоить. Быстро и бурно протекавшие исторические и культурные процессы сами по себе были серьёзным препятствием, приковывая к себе внимание и отнимая возможность глубокого погружения в предшествовавшую эпоху. Кроме того, резко изменив картину в целом, культурные революции лишили сегодняшнего читателя контекста, в котором он мог бы естественно воспринимать символистское искусство. Другие люди говорят на другом языке, как бы он внешне ни напоминал прежний.
Между тем потенциальное значение символизма за последние десятилетия прошлого века выросло благодаря факторам, лишь косвенно связанным с культурой. Ряд нетрадиционных (в той же мере могущих называться и "традиционными") практик, направленных на самоосознание или расширение сознания, связанных с психотерапией или целительством, проявлением необычных возможностей и т. п. создаёт отнюдь не поверхностные аналогии с тем, что интересовало представителей "новейших течений русской литературы" рубежа XIX-XX веков, с их "глубочайшей, невоплотимой правдой"...
Однако предупредим, что наша работа почти не связана с этим исключительно интересным соотнесением. Самое главное, что из самой возможности такого соотнесения вытекает, - это необходимость развёрнутого феноменологического подхода ко всему, что в нашем представлении складывается в "эпоху символизма". Если сегодня мы ощущаем недостаточность давно и плодотворно использовавшихся при изучении символа диалектического и методологического подходов, то точно так же недостаточна была бы и традиционная только феноменология - поскольку, как подчёркивали сами символисты, феномена и номена здесь неразделимы. Адекватное восприятие символизма вообще и символистской поэзии в частности требует, с одной стороны, более широкого взгляда, чем стандартные историко-биографический и текстологический, а с другой - известного сужения подхода, отказом от чрезмерной общности и попыток представить символизм звеном некой единой цепи, пользуясь равно пригодной для него и всех прочих системой представлений и терминов. Уже из высказываний, приведённых в первых строках, ясно, что особенное символизма, составляющее его сущность, требует либо особых понятий, либо надлежащего понимания общепринятых.
Наша цель, таким образом, указать на незамеченные или недооцененные черты символистского феномена. Более того, мы попытаемся установить то, что делает символизм символизмом, то, без чего он не стал бы вершиной в восходящей цепи последовательного развития русской литературы, после которой заговорили либо о "возврате" к тому или иному "прошлому", либо о "разрыве" с прошлым и начале чего-то решительно "нового".
Главным материалом нашего рассмотрения будет поэзия символизма, а центральным для нас оказывается понятие ритма. В обычном со времён Тредиаковского и Ломоносова понимании "ритмичность русского стиха" представляет собой "более или менее урегулированное чередование качественно неравноправных ударных и безударных слогов, при этом главенствующее значение принадлежит ударным." [ 4]. И с этой точки зрения достижения поэтов-символистов, поражавшие своей смелостью современников, оказались значительно превзойдены в позднейшие времена (может быть, следует сделать оговорку для Андрея Белого). Остальные проявления ритмической природы терминологически именуются повторами или рефренами. Между тем именно их-то взаимодействие определяет многое в специфике символистской поэзии. Что же ещё должно быть рассмотрено наряду и в связи с обычно понятым ритмом, чтобы эту специфику отразить? Что ещё может быть названо ритмом, кроме упорядоченного чередования ударных и безударных гласных в строке?
Сколько-нибудь развёрнутая онтология ритма не является предметом этой работы. Понятие ритма почти безоговорочно должно быть отнесено к априорным; интуитивное представление о ритме присуще каждому человеку. Феномены джаза и, в особенности, его первоисточника - африканской музыки - превосходно иллюстрируют то, насколько ритмическое начало преобладает в примитивном искусстве и именно в нём, бесконечно далёком от какого бы то ни было академизма. Вместе с тем попытка дать определение ритма наталкивается на значительные трудности [ 5]. И это никоим образом не случайно: такова же природа "теоретической неуловимости" символа; и как раз поэтому совместное рассмотрение обеих категорий обещает дать многое. В частности, сопряжённость категорий ритма и цикла - поэтического: цикла стихотворений - оказывается исключительно важной для нашей темы - однако и это предмет отдельной работы.
Здесь же будут рассматриваться закономерности расположения звуков (не всегда сводимых к буквам) в символистских стихотворениях, представляющие собой ритмические проявления - и, чтобы отличать их от ритма стиха в традиционном смысле, мы будем называть их литеральными ритмами - в отличие от которых традиционно понимаемый ритм ударных и безударных слогов мы будем называть стопно-иктовым или просто стопным ритмом.
Примеры последних найдутся в любом из периодов европейской и мировой поэзии; поэтому, казалось бы, привязывать понятие литерального ритма к символу необязательно и не вполне корректно. Однако, следуя феноменологической установке, мы должны будем установить не только специфические черты, но и особую роль этого явления в символистской лирике, что равносильно признанию его сущностной природы. И, в первую очередь, предметом рассмотрения будут шедевры: наиболее яркие, "состоявшиеся" стихотворения, поскольку нас интересует именно то, за счёт чего они оказываются таковыми. Отметим, что для текстологического анализа это не самый удобный материал: идеальными иллюстрациями, как правило, оказываются не самые хорошие стихи, тем более, что в "показательности" есть безусловное противоречие с художественными устремлениями символизма. Причём, конечно, ориентиром будут не только стихотворения, непосредственно указываемые в тексте, но и все прочие, в достаточной мере осуществляющие именно символистский идеал, хотя это не обязательно "знаменитые", "великие" стихи или даже характерные произведения авторов, обычно упоминаемых в связи с символизмом.
2. Элементарные слова о символической поэзии
Так назвал Бальмонт свою лекцию в 1900-м году, позже принявшую форму эссе [ 6]. В каких же элементарных словах мы могли бы дать сегодня феноменологию символической поэзии и самого символа?
Прежде всего, надо отметить сложность и длительность генезиса символа в искусстве вообще и поэзии - в частности. "Предтечи", которых называли сами символисты, заполняли весь XIX век, но отмечались и во временах гораздо более отдалённых. Сегодня можно усмотреть ошеломляющие параллели и аналогии между тем, к чему стремились символисты, и тем, чего достигали создатели Ригведы - самого древнего поэтического памятника в известной нам истории (кстати, на Веды постоянно ссылался уже Андрей Белый).
Сложность этого процесса усугубляется ещё и тем, что он вовсе не разделялся на отчётливые фазы. Устоявшийся ряд: предсимволисты - старшие символисты - младшие символисты - эпигоны символизма, является не более чем условной схемой, не отражая сосуществования в одно и то же время ни представителей всех четырёх "поколений", ни, тем более, проявления характерных для "различных поколений" тенденций в творчестве одного и того же автора [ 7]. Отмечаемые Ходасевичем единство "воздуха символизма" и "коллективность творчества" [ 8] исключают проведение чётких разграничительных линий. Итак, наш первый тезис: символ и символизм представляют собой явления неоднородные, сложные диахронически и синхронически.
Однако же, необходимо иметь в виду зазор между старшими (Анненский, Бальмонт, Брюсов, Балтрушайтис, Волошин) и младшими (Вяч. Ив. Иванов, Белый, Блок, С. Соловьёв, Эллис) символистами. С точки зрения художественных достижений образ символизма определили именно старшие. Их стихи (да и проза) были куда более популярны и среди современников, и среди потомков. Исключение составляет разве что Блок - но и он, связанный с младшими символистами биографически и в этом отношении будучи одним из них, творчески соотносим скорее со старшими. А вот теоретиками оказались как раз младшие: Вячеслав Иванов (старший по возрасту Бальмонта, Брюсова и Балтрушайтиса, не говоря уж о Волошине!) и Андрей Белый, оригинальные мыслители и плодовитые эссеисты, в дискуссии 1906-909 годов между которыми и сложилась методология символизма - выражавшая творческий опыт и, даже в большей степени, творческий миф младших символистов. А, как мы увидим ниже, этот переход от старших к младшим сопровождался значительной трансформацией внутренних установок. Второй тезис можно сформулировать так: при рассмотрении символизма "изнутри" надо учитывать объективно существующую аберрацию, вызванную расхождением между их художественным и теоретическим наследием.
Итак, собственное символистское понимание символа может быть представлено хрестоматийными словами Вячеслава Иванова: "Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определённая идея... Если символ - гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение... Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение... В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе." ("Символизм и религиозное творчество" [ 9]).
Здесь весьма показательно следующее обстоятельство. А. Ф. Лосев, будучи, как и Вяч. Ив. Иванов, крупнейшим знатоком античности, в своей книге 1975 года "Проблема символа и реалистическое искусство" даёт широкий обзор представлений о символе и основывается на всём доступном ему многотысячелетнем опыте искусства. Не отдавая предпочтения специфически символистским концепциям, в своей центральной точке зрения - так сказать, "в общем знаменателе" своего рассмотрения - Лосев остаётся под сильным влиянием Вяч. Ив. Иванова, даже не имея возможности солидаризоваться с ним (в силу понятных идеологических причин) в оценке религиозно-гностических составляющих символа.
Одно из последних (1985 г.) изложений А. Ф. Лосевым категории символа таково:
"1. Символ есть функция действительности... способная разлагаться в бесконечный ряд членов, как угодно близко или далеко отстоящих друг от друга и могущих вступить в бесконечно разнообразные структурные объединения.
2. Символ есть смысл действительности,...отражение, вскрывающее смысл отражаемого... Такое отражение в человеческом сознании является вполне специфическим и несводимым к тому, что отражается. Но эта несводимость к отражаемому не только не есть разрыв с этим последним, а, наоборот, есть лишь проникновение в глубины отражаемого, недоступные внешнечувственному их воспроизведению.
3. Символ есть интерпретация действительности... Символ оказывается... е специфической переработкой, то есть её тем или иным пониманием...
4. Символ есть сигнификация действительности... Он должен так или иначе обратно отражаться в действительность, то есть её обозначать...
5. Символ есть переделывание действительности... Действительность вечно движется и творчески растёт. Следовательно, и символ строится как вечное изменение и творчество... Он оказывается такой общностью и закономерностью, которая способна методически переделывать действительность." [ 10].
Весьма близок к положениям Вячеслава Иванова был и Андрей Белый. Фундаментальная работа "Эмблематика смысла" [ 11] (оценивавшаяся автором лишь как "Предпосылки к теории символизма") хотя в ней и рассматриваются десятки аспектов символа, хотя развёртывание символа в ней строится по триадам (а не радиально, лучеподобно, как у Иванова) однако, все аспекты также сводятся к религиозно-гностическим основаниям, а развёртывание происходит строго иерархически, что качественно не отличается от радиального.
Третий тезис таков: вполне осознан и теоретически осмыслен символистами был символ-иероглиф, "символ первого рода" - линеарный символ - содержание которого развёртывается в ряд взаимоподобных значений: предметных, образных, мифологических. Его носителями могли быть слово или образ, а задачей произведения становилось указание на внутреннюю перспективу не-слова, сверх-образа.
Однако, едва ли какое-то символистское произведение ограничивалось предъявлением единственного символа. Более того, одним из самых характерных, а с художественной точки зрения, опасных эффектов использования символа первого рода оказывалось то, что во взаимодействии с ним и самые "недвусмысленные" вещи приобретали те же черты. Взаимопорождение символов первого рода и приводило к ощущению "дурной бесконечности" от позднесимволистских произведений, что наряду с чисто социальными процессами предопределило кризис символизма и утрату им доминирующего положения.
Всегда ли это так? Всегда ли сочетание символов первого рода ведёт вместо могущественной свободы смысла и образа - к беспомощно множащейся неопределённости, от бесплодной однозначности - к плодящей лишь иллюзии многозначительности?
Разумеется, если бы это было так, то и само существование символистского искусства оказалось бы невозможным. Иногда на пересечении смысловых линий символов первого рода возникают образования иной природы: символы второго рода. Каждый из двух (или более) линеарных символов теряет свою неограниченную смысловую перспективу, каждый отменяет предъявляющееся предметное значение другого; а содержание такого символа оказывается витающим возле точки пересечения смысловых линий - в плоскости, задаваемой ими.
Скажем, сочетание "чёрная кровь" исключает возможность того, что речь идёт о какой бы то ни было крови или о чём-то чёрном. Предметного значения такое выражение не имеет - если только это не простая метафора, как в выражении "чёрная кровь Каспия", где она означает просто каспийскую нефть. Содержание нового символа лежит вблизи пересечения смысловых линий крови и чёрного цвета - рассматриваемых как символы первого рода. То же самое можно сказать и о сочетании "роза ветров", если, конечно, не имеется в виду просто метеорологический термин.
Итак, четвёртый тезис: на пересечении линеарных символов возникает "символ второго рода" - планарный символ - содержание которого ограничивается общими смысловыми возможностями составляющих первого рода и обогащается за счёт освобождения от прямых предметных значений; а условием такого возникновения является художественный синтез этих составляющих.
Конечно, эта возможность не являлась тайной для символистов. Более того, "ассоциативный" способ построения символа, рассматривавшийся Вяч. Ив. Ивановым как в "Двух стихиях...", так и в других статьях, воспринимался им как порочный в принципе. Ограничение смысловой перспективы казалось ему изменой важнейшей цели искусства - художественному ясновидению и тайновидению: "Тайна вещи, res, почти забыта...". В развитии изобразительности и восприимчивости ему виделся губительный соблазн: "...зато пиршественная роскошь нашего всё познающего и от всего вкушающего я царственно умножена." [ 12]. И расценивая это разрастание психологизма и, следовательно, субъективизма как отказ от объективной реальности (тайны вещи) и, следовательно, как идеализм, двумя страницами позже он резюмирует: "Пафос идеалистического символизма - иллюзионизм".
Так или иначе, иллюзорной оказалась сама последовательность силлогизмов. Только во временнoй перспективе выявилась очевидная истина. Явным субъективизмом и идеализмом оказалось как раз тиражирование линеарных символов, бездонных (и бессодержательных) смысловых колодцев: "тайна вещи" и сущность бытия раскрывается не столько в ясновидении, сколько в проживании самого бытия - в психической рефлексии реальности. Принципиальный отказ от субъективно переживаемого бытия для художника неизбежно вынуждал и отказ от бытия объективного. Тайна вещи в линеарном символе и мифе так и не раскрылась.
