Курсовая работа: Жуковский как первооткрыватель романтизма в русской поэзии
Дидактична по своему характеру и заданию композиция «Теона и Эсхина». Самое главное говорится в конце, «под занавес» - это как заключительная мораль в басне:
О друг мой, искав изменяющих благ,
Искав наслаждений минутных,
Ты верные блага утратил свои –
Ты жизнь презирать научился.
Все небо нам дало, мой друг, с бытием:
Все в жизни к великому средство…
В своих стихах Жуковский может походить и на классика и на автора сентиментального толка, но при этом он всегда остается романтиком, ибо его мысль, его уроки всегда отвечают романтическому строю идей. Положительные начала в поэзии Жуковского в значительной мере связаны с такими характерными вообще для романтиков темами, как темы поэта и поэзии. Темы эти в их романтическом преломлении близки друг другу, внутренне соотнесены между собой.
Дружба, которую воспевают романтические поэты, в том числе и Жуковский – это дружба людей, одинаково мыслящих и одинаково чувствующих, равно присягнувших единой поэтической вере. Жуковский не только романтик, а первооткрыватель романтизма в русской литературе.
Проблематика творчества Жуковского: философское начало в лирике поэта
Философские основы русского романтизма носят общеевропейский характер. Вообще романтизм тяготеет к различным школам философского идеализма, и в первую очередь к религии. Романтики рассматривали материальное бытие как нечто низкое, пошлое. Они остро осознавали высокий смысл духовной жизни человека. Животворным источником их творчества была религиозная вера, христианство. Недаром В.А. Жуковский любил повторять: «Прав Зиждителя закон…»; «Лучший друг нам в жизни сей Вера в провидение…»; «Зла Зиждитель не творит». «Христианство, - пишет В.Н. Аношкина, - становилось сердечной религией, религиозная вера сопровождалась экзальтацией чувств, эмоциональной экспрессией, драматизмом переживаний…» [22, с. 54].
В творчестве К.Ф. Рылеева, Ф.Н. Глинки, А.А. Бестужева и других представителей гражданского романтизма христианство, как правило, сочетается с освободительными идеями. Даже Пушкина юношеские увлечения вольтерианством не привели к атеизму. Основные его морали всегда были христианские. Он никогда не отрицал православных традиций. Его нравственные представления поэтически сочетались с народническими верованиями, а порой и суевериями. «Синтез преданности православной церковности и поэзии народной мифологии при условии все большего преобладания первого элемента характеризует творчество Гоголя». [22, с. 52] – справедливо утверждает В.Н. Аношкина.
Художественный, в основном лирический способ философствования был присущ поэзии Жуковского, Тютчева, Баратынского, Лермонтова.
Недовольство действительностью в стихах Жуковского растет постепенно. Для романтиков в тоске заключено все очарование, так как тоска сродни мечте. Тоска является основой поэтического. Тоска – порыв в глубину, особый иррациональный путь познания. Тоска - счастье несчастных. Мотивы тоски и стремление к безрадостности заключают самую высшую поэтическую радость (об этом сказал Гегель: «Романтическому искусству принадлежит блаженство в скорби и наслаждение в страдании»). В то же время во многих стихотворениях Жуковского встречается светское положительное настроение. Трагизму внешнего бытия поэт противопоставляет богатство и свет человеческой души, свет внутри себя. Поэт учит быть счастливыми в моменты бедствий, несчастий. «В душе моей цветет мой рай», - читаем мы в одном из ранних произведений поэта «Стихи», произведении, исполненном жалоб на одиночество и увядающую юность. В стихотворении «Светлане» на ту же тему говорится:
Лишь тому, в ком чувства нет,
Путь земной ужасен,
Счастье в нас и Божий свет
Нами лишь прекрасен [12, с. 42]
Об этом он заявляет не только в стихах, но и в письмах. Он писал к А.И. Тургеневу: «Наше счастье в нас самих» - это любимая положительная философская идея поэта. На ней строится большинство произведений, в частности, такой жанр, как баллада.
Жанровое своеобразие баллад Жуковского («Людмила», «Светлана», «12 спящих дев» и др.)
С 1808 г. Жуковский обращается к жанру баллады, и этот жанр становится в его творчестве одним из основных. Образцом для Жуковского были баллады Бюргера, Уланда, Вальтера Скотта, Шиллера, Гете; в русской литературе – «Раиса» Карамзина. Именно в балладах в наибольшей степени выразились романтические устремления Жуковского. Прозаический вариант балладного стиля находим в переведенных Жуковским для «Вестника Европы» фантастических повестях неизвестных авторов («Горный дух Ур», «Привидение» - 1810 г.) Любопытны и интересны такие, например, строки одного из этих переводов: «Куда ты идешь? – спросил у Траули голос, подобный звучному грохотанию грома. Траули поднял глаза – обитатель утеса, грозный, угрюмый, огромный, как горная башня, перед ним возвышался». [11, с. 8-9]. С ритмической и с лексической стороны эти строки близки к стихотворной балладной форме. Почти все тридцать баллад Жуковского, созданные им за двадцать пять лет, в 1801-18033 гг., (за исключением «Эоловой арфы», «Ахилла», «Узника», а также по существу оригинальных, хотя и написанным по чужим мотивам «Двенадцать спящих дев») переводы либо переделки. Жуковский, как известно, называл себя «поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских». [12, VI, с.541]. В первые годы работы над балладами Жуковский отдавал предпочтение немецкому поэту Бюргеру. Сравнивая Бюргера и Шиллера, Жуковский говорил: «Шиллер более философ, а Бюргер простой повествователь, который, занимаясь предметом своим, не заботился ни о чем постороннем». [13, с. 40]. «Ленору» Бюргера Жуковский и взял за образец в начале своего пути «балладника» (так называли его современники).
Особого внимания заслуживает цитата Резанова В. И., который со всей своей глубиной и проникновенностью в глубь содержания полностью отразил источники баллад разных авторов (как баллад Жуковского, так и западноевропейских авторов): «…источники их – мифология, история, рыцарство, монастырская жизнь, сцены из обыкновенной общественной жизни или произвольные вымыслы стихотворной фантазии. [14, с. 287]. К 1810 г. относится чтение Жуковским сочинений известного немецкого ориенталиста, профессора восточных языков в Йене и Геттингене И.-Г. Эйхгорна «Всеобщая история культуры и литературы новой Европы». В первом томе его имеются не только многочисленные пометы, связанные с историей рыцарства, рыцарской поэзии и английской баллады, но и записи, свидетельствующие о целенаправленном внимании читателя к эстетике баллады. Так, на обороте нижнего форзаца Жуковский составляет список источников для собственного балладного творчества:
Для баллад
Persi reliques
Немецкие баллады Гольдстрит
Шиллер
Бюргер Walter Scott
Пфеффель
Своеобразным же итогом размышления Жуковского о балладе становится запись на нижнем форзаце:
Что такое баллада
Ее характер в ея происхождении
Ужасные повести
Трогательные
Что она есть
Что может быть
Английские
Немецкие баллады. [15, I, с. 132]
Представляется, что это лаконичное резюме выделяет важнейшие моменты не только осмысления Жуковским жанра баллады, но и его эстетического мышления вообще. Поэт пытается разобраться в происхождении баллады: ее связи с эпохой рыцарства, повестью, наметить ее национальные разновидности. Но, самое главное, он соотносит ее канон («что она есть») с ее возможностями, а, следовательно, со своими поисками («что может быть»).
Первые две баллады: «Людмила и «Кассандра» – поэтическая и эстетическая параллель – Бюргер и Шиллер, осознаваемая и эстетически выраженная самим Жуковским. Простонародность и литературность, живописность картин и благородство мыслей, чувственное и мыслительное начала, действующее и рефлексирующее обозначили два направления балладных поисков. Как следствие этого возникают оригинальные жанровые дублеты: «Людмила» - «Светлана», «Кассандра» - «Ахилл». В них же определяются и тематические полюса: любовь, побеждающая смерть («Пустынник», «Алина и Альсим» «Эолова арфа») и тема преступления и наказания («Варвик», «Ивиковы журавли», «Громобой»). Антитезы как отражение контраста настроений, колорита, как выражение столкновения страстей, становится организующим началом балладного мира Жуковского.
Все тринадцать баллад как эстетическая целостность прежде всего открыли новый мир идей и чувств, балладный мир. Главным в этом мира оказался новый характер ощущения. Герои баллад Жуковского - люди с пробудившимся чувством личности. Поэтому неслучайно в центре «маленьких драм» (Шевырев) оказывается столкновение человека с судьбой, своеобразный бунт против судьбы. Мотив рока, судьбы варьируется во всех балладах и закрепляется в системе поэтических формулировок. «Час судьбы его приспел», «вьет нити роковых сетей» («Ивиковы журавли»), «<…> но року вздумалось лихому мне повредить» «Алина и Альсим», «роковое слово» («Эльвина и Эдвин»), «роковая приготовлена стрела», «так судил мне Рок жестокий», «тайный Рок вас удержал», «глас небес изрек судьбину» («Ахилл») и т. д. – эти и другие образы намечают природу конфликта, драматического столкновения в балладах. Как справедливо заметил А. М. Микешин, здесь развиваются «уже с позиций романтической этики и эстетики традиции древнегреческой и классицистической трагедий с их утверждением духовного стоицизма человека перед лицом могущественного и неумолимого Рока». [16, с. 21]. Может быть, не случайно Жуковский обращается в этот период к античной теме в «Кассандре», «Ивиковых журавлях», «Ахилле», намечая как бы исторически точку отсчета в постановке данной проблемы.
Тема судьбы, рока определяет драматизм характеров и конфликтов. Земные желания и чувства героев, их мечты о счастье сталкиваются с неумолимой силой социальных обстоятельств и загадками бытия. Как следствие этого – атмосфера борения жизни и смерти, бунта и смирения в балладах Жуковского. В отличие от героев античной и классицистической трагедии, герои баллад постоянно находятся в смятении чувств, вихре противоречивых настроений. Атмосфера бури, вихря, «мятели и вьюги» углубляет этот мятеж души, выраженный в такой системе определений: «на распутии вздыхала» «безмятежное незнание», «в смутной думе», «как мутный океан», «гроза души, ума смутитель», «зыблемый сомненьем – меж истиной и заблужденьем», «бледен, трепетен, смятенный», «но для души смятенной был сладок бури вой», «в смятении», «в какой борьбе в нем страсти», «в ней сердце смутилось».
Такое разнообразие оттенков страсти эстетически укрупняет конфликт. Герои баллад – максималисты, которым не страшны «муки ада» и не нужны «небесные награды». Мотив побега от судьбы, от вины материализуется в балладах в неистовых ритмах полета коня и плавного движения человека. Эти сцены не просто придают балладам динамизм, но и определяют столь важную для них проблему ответственности человека за свои поступки. Нельзя не согласиться с мыслью современных исследователей о том, что Жуковский в этих сценах показывает невозможность убежать от себя: от своей любви, греха и преступления, от памяти. Важнейшим моментом этической оценки Жуковского становится идея справедливости, понятая как идея нравственного суда.
Жуковский своими балладами 1808-1814 гг. вносит в русскую поэзию невиданный еще накал этической проблематики. По глубокому замечанию Р.В. Иезуитовой, «как одна из форм личностной поэзии баллада обнаруживает близость принципам романтического искусства с его этической стороны, характеризуется широким интересов к сфере морали и нравственности». [18, с. 156].
В центре поэтических размышлений Жуковского–балладника стоит проблема греха, нарушения общепринятых норм. С этой точки зрения баллады делятся на три группы. Первая группа баллады о любви, восстающей против предрассудков и запретов. Герои этих баллад, бросая вызов обществу, небу, оказываются победителями. Их любовь сильнее смерти, всяких фантастических испытаний («Людмила», «Светлана», «Эолова арфа» и др.). Вторая группа баллад – истории без вины виноватых. Муки пророчицы Кассандры, всевидящего Ахилла приоткрывают трагедию рока в ее балладном варианте. Наконец, третья группа баллад – драмы преступников – отщепенцев, купивших счастье и преходящие блага «ужасною ценою». Таковы герои баллад «Адельстан», «Варвик», «Громобой»…
В соотношении этих трех групп баллад, их перекличке открывается тема преступления и наказания, столь важная для последующей русской литературы. Экстремальные обстоятельства баллады заостряют ситуацию. Гибель духовно родственных душ влюбленных, для которых смерть лучше жизни в разлуке, оттеняет муки великих грешников, превыше всего ставящих личное благоденствие. Прекрасное «вместе» противопоставляется страшному разуму и одиночеству продавших душу. Тема анти индивидуализма звучит во весь голос именно в балладах.
Если в «Адельстаме» Жуковский лишь намечает мотив вины героя: «Я ужасною ценою За блаженство заплатил», то в «Варвике»и особенно в «Громобое» этот мотив приобретает всепроникающий характер. Невинно пролитая кровь младенцев ведет к разрушению личности героев. От баллады к балладе Жуковский все отчетливее раскрывает муки совести грешников: «Страшилищем ужасным совесть бродит Везде за ними вслед» («Варвик»), «<…> но жить, погибнувши душой, – коль страшная отрада» («Громобой»). Он психологически точно, особенно в «Варвике» и «Громобое», передает отщепенство героев, их отторжение от жизни, природы. Во всем мироздании нет приюта преступникам. Грозным судией выступает в этих балладах природа – покровительница влюбленных. Сравним: «Варвик» - «Один Варвик был чужд красам природы», «Приюта в мире нет»; «Громобой» - «И грешник горькие слезы льет: Всему он чужд в природе», «Увы! и красный божий мир, И жизнь ему постыла; Он в людстве дик, в семействе сир; Он вживе снедь могилы».
Весь этот комплекс этических проблем придавал балладам Жуковского живое современное звучание, о котором говорил еще Белинский: «<…> в балладах Жуковского заключается более глубокий смысл, нежели могли тогда думать». [1, VII, 167]. Без выявления этой содержательности баллад вряд ли можно понять причины их воздействия на современников. Создавая балладный «театр страстей», Жуковский прежде всего выразил конфликты своей эпохи и отразил ее эстетические поиски. Проблема прав и обязанностей личности, духовного пробуждения получила в балладах 1808-18014 гг. глубоко романтическое воплощение.
В основе поэтики баллад идея времени, как мерила жизни, ее нравственной ценности. Сам образ времени неумолимого судьи – организует ритмико-интонационную структуру баллад. Убыстряющий темп диалогов, временные перерывы создают своеобразную партитуру действия. Поэту удается передать жизнь в разных временных измерениях, индивидуальное восприятие ее течения (реплики Людмилы и ее жениха, Минваны и Арминия, Адельстана и Лоры, Громобоя и его дочерей). Но главное в этом восприятие времени - этическая оценка. «Часы стоят, окованы тоскою; А месяцы бегут…» («Варвик»), «Здесь судьба ему сулила Долгий, но бесславный век; он мгновение со славой, Хладну жизнь, презрев, избрал» («Ахилл»), «Он мне будущее дал, но веселие мгновенья настоящего отнял» («Кассандра»), «И невозвратные бегут Дни, месяцы и годы» («Громобой»). Все эти поэтические формулы вносили в динамический мир баллады, где «земля дрожит», «с громом зыблются мосты», «ужасный вой и треск», ноты размышления о жизни, понимание того, что здесь, по словам Белинского, «главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на которую оно наводит читателя». [1, V, с. 51].
Баллады Жуковского, передавая смятение чувств, мятеж души перед натиском судьбы, создавали особое состояние мироздания. Поэту удалось тонко и психологически достоверно передать переходность общества к новым представлениям о жизни и морали. Эти состояния переходности, пробуждения личности, ее метаний конкретизировались в мотивах сна-очарования, зыбкости бытия. «Прекрасный сон жизни», «прекрасные очарования», «сладкие сны» не просто контрастируют со «страшным сном», «лживым сном», но и рождают романтическое двоемирие.
Любопытным его воплощением является в «Светлане» образ-мотив зеркала. Зеркало как бы соединяет сон и явь, «здесь» и «там». В 4-6 строфах баллады идет создание «зеркального мира»: «зеркало с свечою», «в чистом зеркала стекле», «робко в зеркало глядит». Затем происходит незаметный и почти естественный переход в мир зазеркалья. Исчезает зеркало – спутник быта и жизни, начинается зазеркальная жизнь сон-фантастика. Это состояние двоения быта поэт раскрывает как следствие смятенного состояния героев, тумана в их душах. Зыбкость, переходность чувств и картин природы в балладах передается целой системой понятий: «зерцало зыбких вод», «сумрак тумана», «страх туманит очи», «дрожащий свет», «отуманился поток», «небо…дрожало», «и на месяце туман», «зыблемый сомненьем», «трепетал <…> с звездами свод небес», «как дым прозрачный мгла», «как зыби тумана», «мерцанье луны» и т. д.
