Статья: Творчество Достоевского в контексте европейской литературы
Но вот Мышкин приезжает в Россию, решив, что «есть что делать на нашем русском свете» (8; 184). Однако в иррациональной, стихийной русской натуре скрывается слишком много страстей, смывающих своими бурными волнами все благие начинания князя. Все, кто общается с Мышкиным, поддается его благотворному влиянию, но лишь пока остаются с ним наедине: изменить их греховную натуру он не в состоянии. Достоинство Мышкина отсутствие в нем плотского, стихийного начала – оборачивается его слабостью. У него отсутствует инстинкт собственника, поэтому он быстро теряет полученное наследство, не считая себя вправе кому-либо отказать в деньгах и сознательно позволяя всем себя обманывать. В отличие от Гани, Ипполита, Настасьи Филипповны с их болезненным самолюбием, у него отсутствует эгоистическое самоутверждение, что привносит в его облик нечто жалкое, беспомощно детское. («Вы честнее всех, благороднее всех... добрее всех, умнее всех!.. Для чего же вы себя унижаете и ставите ниже всех? Зачем вы все в себе исковеркали, зачем в вас гордости нет?» – гневается на него Аглая - 8; 283). Однако ошибкой было бы считать, что он не видит и не понимает эти чувства в других. Просто он не считает себя не вправе сражаться с миром его же оружием. Он мужествен, как рыцарь, но его «невинность» оборачивается его беспомощностью. Он может противопоставить мирской злобе лишь христианскую любовь, но и она оказывается предметом вожделения и раздора между героями: каждый хочет ее в свое единоличное обладание. Князь вступает в запутанные отношения между Рогожиным, Настасьей Филипповной и Аглаей, ждущих от него не роли миротворца, а однозначного выбора, земной любви, которая эгоистична по самой своей сущности. Являясь фактически духовником каждого из персонажей, он остается мирянином и не имеет того духовного авторитета, каким будет обладать старец Зосима в «Братьях Карамазовых». Его положение оказывается двойственным и противоестественным: намерение Мышкина жениться на Настасье Филипповне губит их обоих, а также Рогожина и Аглаю. Крах Мышкина объясняется невозможностью райских отношений между людьми на Земле.
«В том и заключается парадоксальность образов Дон Кихота и Мышкина, что они сильны не своей идеей, утопическим стремлением вывести людей к свету через подвиги и жертву, а красотой своей чистой души, благородством и человечностью. Санчо мудро сказал о своем господине: “Он не безумен, он дерзновенен”». «Когда Дон Кихот действует не копьем и мечем, а убеждением, он спасает девушку от разъяренной толпы, увещевает разгневанных сельчан в духе проповеди кротости и милосердия». «Так же действенны и поступки Мышкина, когда он вступается за сестру Гани и за Настасью Филипповну».[xxxiii]
Характерно, что оба героя побеждены, но Дон Кихот при поражении «выздоравливает» от своего «безумия», а Мышкин окончательно сходит с ума. Это наглядно демонстрирует нам пессимистичность романа Достоевского. Но чтобы рассказать о тех страшных страстях, которые разрушили некогда царившую на земле гармонию и царят в ожесточившемся мире, Достоевскому пришлось учиться у других классиков мировой литературы: Шекспира, Ш. Нодье, Э. По[xxxiv].
“Достоевский и Шекспир явления самые родственные, — писал Л. С. Выготский, — При чтении обоих ощущается трагическая бездна — не в сознании, а в художественном ощущении. И там и там речь идет о роковых страстях, порожденных “древним хаосом родимым”. У обоих мы встретим полное и совершеннейшее изображение человеческих страстей, возобладавших над человеческой волей. “Не человек владеет ими, а они владеют им — и несут его, и роняют, и возносят; и крутят и мечут человеческую волю. Таков и Гамлет, и Макбет, и Лир. Таков и Раскольников, и Ставрогин, и Мышкин, и Карамазовы”.[xxxv]
Все типы страстей, темпераментов, подвигов и преступлений нашел Достоевский у Шекспира и изучал “все разновидности людской психологии по этим вечным и окончательным ее образцам”.[xxxvi] Достоевский относился к Шекспиру с величайшим пиететом, как к учителю человечества. “По Шекспиру — государственные люди, ученые, историки учились” (“Гн. -бов и вопрос об искусстве”). В черновиках к "Бесам" он писал о нем:
Это без направления и вековечное и удержалось... Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частью заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего слова. Изредка являются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное слово. Шекспир — это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человеческой. (11; 239).[xxxvii]
Достоевский принадлежал к поколению Лермонтова, Герцена, Белинского, Гончарова, Островского, чье духовное становление пришлось на 30-е — 40-е годы и для которых Шекспир был предметом страстного поклонения. Утверждением славы Шекспира в России стал “Гамлет” в переводе Полевого (1837), который Достоевский потом цитировал в своих произведениях. В 1841 писатель читает “Ромео и Джульетту” в переводе Каткова. В 1845 — знакомится с Кронебергом, переводчиком Шекспира (издавшим по-русски 12-ю ночь”, “Гамлета”, “Макбета”), в связи с тем, что перевод “Макбета печатался в “Петербургском сборнике” вместе с “Бедными людьми”. В Петропавловской крепости Достоевский с увлечением читает прозаические переводы Шекспира, выполненные Кетчером (все исторические хроники, 3 трагедии). По возвращению же из ссылки он сближается с Аполлоном Григорьевым — переводчиком и страстным пропагандистом Шекспира.[xxxviii]
Достоевского, несомненно, привлекал причудливый алогизм душевных движенийу героев Шекспира, когда их действия оказываются совершенно непредсказуемыми (поведение Настасьи Филипповны на своих именинах в первой части), отсутствие обусловленности их средой. Близко ему было сочетание у Шекспира высокого трагизма и гротеска. Наконец, во многом от Шекспира проистекает сам драматизм повествования Достоевского, достигающийся концентрацией в некоторых сценах максимального числа персонажей, контрастной сменой чувств и душевных состояний у героев, драматико-декламационным пафосом их речи и обилием в их поведении театрально-выразительных жестов: поцелуев, пощечин, плевков в лицо, коленопреклонений; встречаются при этом и такие «аффектированные» поступки, как растаптывание или сжигание денег, разламывание иконы. При построении сюжета Достоевский добивается его стремительного развития действия в некоторые кратчайшие промежутки времени, что также типично именно для драматических произведений. Ради драматических эффектов и Шекспир, и Достоевский часто даже жертвуют правдоподобием и пренебрегают сюжетной мотивацией.
Вячеслав Иванов, как известно, видел в трагедийности основу всех романов Достоевского[xxxix].
Из драм Шекспира Достоевский более всего ценил “Макбета”, “Отелло”, "Гамлета" и Короля Лира”, то есть драмы наиболее сильного трагического накала.
Наиболее сильно сказалось шекспировское влияние в романе Достоевского «Бесы» - наиболее драматичном из всех романов Достоевского. Конфликт этого романа более остальных подходит под определение трагедийного в шекспировском смысле: во всех трагедиях Шекспира сюжет строится на пересечении личных и государственных интересов, поскольку герои вершат судьбу страны. Также и в «Бесах» действия героев приобретают общеполитический характер, и, хотя общественный взрыв локализован и ограничен рамками маленького губернского города, в перспективе и полном развитии он проецируется на всю Россию, становясь «генеральной репетицией всеобщего разрушения».
Трагическое у Шекспира заключается не в конфликте человека с роком, а в том зле, которое существует в душах людей. Это — нечто глубоко коренящееся в человеке. Начало зла у Шекспира произвол личности, самовольно посягающей на естественный порядок в мире из-за недовольства своим местом в нем, как пишет А. Аникст: если «старый миропорядок воплощение естественных жизненных законов, поведение новых людей рисуется нарушением вековечной нравственности».[xl] Таков же корень трагизма и в "Бесах" Достоевского, где изображены страдания России от «бесов» — «новых людей», нигилистов.
О том, что Достоевский сам соотносил свое творчество с темами Шекспира, свидетельствуют очень частые упоминания им имени Шекспира в подготовительных материалах к роману[xli], а также следующие его мысли из записной книжки 1876 года:
“Древняя трагедия богослужение, а Шекспир отчаяние. Что отчаяннее Дон Кихота. Красота Дездемоны только принесена в жертву... Шекспир наших времен тоже вносил бы отчаяние. Но во времена Шекспира была еще крепка вера. Теперь же все действительно хотят счастья... Общество не хочет Бога, потому что Бог противоречит науке. Ну вот и от литературы требуют плюсового последнего слова — счастья...
Если хотите, человек должен быть глубоко несчастен, ибо тогда он будет счастлив. Если же он будет постоянно счастлив, то он тотчас сделается глубоко несчастлив. (24; 161).
Характеристика Шекспира как поэта отчаяния и сопоставление его эпохи с современностью показывает нам, что Достоевский тоже считал себя художником кризисной эпохи, когда “распалась связь времен”, любовь оборачивается ненавистью, брат восстает на брата, а дети — на родителей, пошатнулись все нравственные устои, что грозит гибелью государству... но во времена Шекспира еще крепка была вера, а возможно ли примирить отчаяние с верой в настоящем? — вот что за проблема стояла перед русским писателем.[xlii] Для героев и Шекспира, Достоевского характерно апокалиптическое мироощущение. Так, мы читаем у Гамлета: “Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить?" — у Достоевского: “В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет”. «Время не предмет, идея погаснет в уме». Это сильно перекликается с фразами из финала «Короля Лира»: «Не это ль час кончины мира? — Исполненье сроков. — Конец времен и прекращенье дней» (565).[xliii]
Шекспировские мотивы в "Бесах", на наш взгляд, распределены трем планам: 1) само имя Шекспира фигурирует в спорах героев, и отношение к нему оказывается важным показателем их общественной позиции; 2) многие герои "Бесов" наделены философски значимыми или же пародийными аллюзиями с шекспировскими образами, равно как и отдельные сцены и сюжетные ходы, 3) наконец, Достоевским была заимствована у Шекспира сама техника построения сцен высокого трагизма. Далее мы опишем по очереди каждый из этих уровней.
1) Для людей 40-х годов Шекспир являлся своего рода знаменем — олицетворением гения и символом красоты как таковой. Глубокое понимание европейского искусства и искренняя любовь к нему были чуть ли не единственным достоинством, которое Достоевский признавал за западниками, относясь в целом к ним неприкрыто враждебно за их атеизм, космополитизм и незнание России. Достоевский видел в либералах родоначальников нигилизма 60-х годов (поэтому в "Бесах" либерал Степан Трофимович Верховенский отец нигилиста Петруши), но понимание и признание искусства все-таки делало их в его глазах много выше шестидесятников. Достоевский специально отмечает в романе знание и понимание Степаном Трофимовичем Шекспира. В черновиках к роману Гр[ановски]й (прототип Степана Трофимовича) называет Шекспира «избранником, которого творец помазал пророком, чтобы разоблачить перед миром тайну о человеке”(11; 157).[xliv]
По первоначальным замыслам Степан Трофимович должен был даже читать в городе лекции о Шекспире (“Я приступил к лекциям о Шекспире и начал с “Отелло”, исходя из твердого убеждения, что литературный разбор “Отелло” не может повести непосредственно к бунту” (11; 162). В самом романе это убрано, зато там «Отелло» читает матери Лиза Тушина).
Отношение к Шекспиру (а также к Пушкину и Рафаэлю как вершинам искусства) оказывается, таким образом, моментом принципиального идейного расхождения между героями романа. В страстной речи, произносимой им на балу, Степан Трофимович защищает свои сокровенные идеалы:
“Все недоумение лишь в том, что прекраснее: Шекспир или сапоги, Рафаэль или петролей?.. А я объявляю, что Шекспир и Рафаэль — выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть! Форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может, и жить-то не соглашусь... Да знаете ли..., что без англичанина еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишком возможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете! Вся тайна тут, вся история тут! Сама наука не простоит минуты без красоты...” (10; 373).
Это, пожалуй, единственный пункт, где Достоевский был почти согласен со своим героем, обыкновенно всячески им осмеиваемым. Здесь он вкладывает ему в уста свою собственную мысль о таинственности и загадочности красоты. Но тут же можно увидеть резкие расхождения Достоевского с западниками в лице Верховенского: невозможно и бессмысленно для Достоевского противопоставление гения Шекспира народу. Шекспир и Рафаэль тем и велики, что служат и своему народу, и всему человечеству. Утверждение же, что без русского человека человечеству прожить "слишком возможно" - откровенно враждебно Достоевскому, который отводил русскому народу роль мессии во всемирной истории.
Шестидесятники, в лице Шигалева, в свою очередь выдвигают проект радикальной перестройки мира, по которому, ради достижения всеобщего равенства, "Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями”. Таким образом, отношение к Шекспиру определяет принадлежность героев к тому или иному лагерю, к тому или иному поколению.
2) Увлеченный Шекспиром, Степан Трофимович все время мыслит образами и сценами английского драматурга. Так, он сравнивает Ставрогина с принцем Гарри — Генрихом IV из одноименной хроники Шекспира, что является попыткой оправдать его беспутную молодость и проведение времени в самых сомнительных компаниях: принц Гарри тоже в юности гулял и пьянствовал, но потом проявил себя талантливым полководцем, победил угрожавших престолу мятежников и воцарился в Англии. Этим сравнением Ставрогин сразу уподобляется будущему королю, а его безобразия начинают выглядеть как предвестия подвигов. Для самого Достоевского эта шекспировская коннотация к образу главного героя была настолько важна, что он даже вынес его в название главы ("Принц Гарри"), где впервые на страницах романа появляется Ставрогин. Но при этом не нужно забывать, что сам Степан Трофимович прежде всего комический персонаж, и его шекспировские уподобления, равно как и его трагические позы, всегда оказываются комичны. По замыслу Достоевского Ставрогин не сумел найти применения своим «безмерным силам», которые «уходят в мерзость», и потому хроникер в романе называет Ставрогина "принцем Гарри" только иронически: ожидание «подвигов» от него оказалось тщетным. Хромоножка в пророческом прозрении называет Ставрогина "самозванцем", указывая тем самым на несостоятельность его мощи и измену высшим идеалам.
Одним из новых знакомых Ставрогина в петербургских трущобах становится капитан Лебядкин, держащий себя при нем на положении шута, что соответствует роли Фальстафа при принце Гарри в "Генрихе IV". Сравнение себя с Фальстафом делается и самим Лебядкиным: «Пусть меня тогда называли вашим Фальстафом из Шекспира, но вы значили столько в судьбе моей!» (10; 208).
Далее Варварой Петровной Ставрогиной проводится другая аналогия: она сравнивает своего сына уже не с принцем Гарри, но с Гамлетом:
“Человек гордый и рано оскорбленный, дошедший до той “насмешливости”, — одним словом, принц Гарри, как великолепно сравнил тогда Степан Трофимович и что было бы совершенно верно, если б он не походил еще более на Гамлета, по крайней мере по моему взгляду <...> И если бы всегда подле Nicolas... находился тихий, великий в смирении Горацио, — другое прекрасное выражение ваше, Степан Трофимович, — то, может быть, он давно уже был бы спасен от грустного и “внезапного демона иронии”, который всю жизнь терзал его. (О демоне иронии опять удивительное выражение ваше, Степан Трофимович.) Но у Nicolas не было никогда ни Горацио, ни Офелии <...> мне становится даже чрезвычайно понятным, что такое существо, как Nicolas, мог являться даже и в таких грязных трущобах, про которые вы рассказывали. Мне так ясно представляется теперь эта “насмешливость” жизни (удивительно меткое выражение ваше!), эта ненасытимая жажда контраста, этот мрачный фон картины, на котором он является как бриллиант…» (10; 151).
