Дипломная работа: Если вы любите петь

Кроме того, каждая группа голосов имеет еще более точные подраз­деления: сопрано - легкое (колоратурное), лирическое, лирико-драмати­ческое (спинто), драматическое; меццо-сопрано и контральто сами по се­бе являются разновидностями; тенор-альтино, лирический (ди-грациа), меццо-характерный (спинто), драматический (ди-форца); баритон-лиричес­кий и драматический; бас-высокий (кантанто), центральный, низкий (про­фундо).

Правильное определение природы голосовых данных служит залогом дальнейшего их развития. А это не всегда просто сделать. Есть ярко вы­раженные категории голосов, которые не вызывают ни у кого сомнения от­носительно их природы. Но у многих певцов (не только начинающих) быва­ет трудно сразу определить характер голоса.

Следует помнить, что средний регистр у всех певческих голосов на­иболее удобен при поисках естественного звучания и правильных вокаль­ных ощущений.

Постановка голоса заключается в выявлении его природы и приобре­тении правильных технических приемов пения.

Наличие хорошей (надежной и перспективной) вокальной техники при­водит к тому, что акустические показатели голоса (звонкость, полет­ность, сила голоса, динамический диапазон и др. улучшаются в результа­те "настройки" голоса в процессе пения.

Умберто Мазетти считал, что "маленький диапозон и небольшая сила голоса не являются полностью исключающим профессиональное обучение фактором". Он полагал, что от правильного обращения и хорошей школы голос может обрести силу и развиться в диапазоне.

3. Техника пения. Приемы

Вокальная школа

Италия - первая страна, в которой сформировалась национальная оперная школа, положившая начало оперному композиторскому и исполни­тельскому искусству, и где впервые четко определились основные черты национальной вокальной школы.

Первая консерватория открылась в 1537 году в Неаполе, а первый музыкальный спектакль с пением был поставлен в итальянском городе Фло­ренции в 1594 году.

Русский театр сразу же, с момента своего зарождения, стал непре­менно использовать в сценических представлениях музыку.

С открытием Петровского театра в Москве (1780 г.) совпадает по времени появление первых национальных русских опер. В 1730 году в Пе­тербург была приглашена итальянская труппа, и при дворе начинают ста­виться итальянские оперы. Несомненно, деятельность итальянских музы­кантов-певцов, композиторов - на сцене придворного театра способство­вала развитию музыкальной культуры в России.

Первые книги о вокальной педагогике были изданы в Санкт-Петербур­ге 1837 г.  Автором их был Г.Ломакин, дирижер хора, вокальный педагог, композитор, общественный деятель - основатель (совместно с М.Балакире­вым) Бесплатной музыкальной школы.

Фундамент русской   классической  вокальной  педагогики  заложили

А.Варламов, М.Глинка и Г.Ломакин.

С именем М.Глинки связано восхождение русской вокальной школы на классический уровень.

М. Глинка глубоко изучал особенности итальянского пения.

"У нас много сходного, это одна техника - техника правильного пе­ния", - считает и наша современница, Е.В.Образцова.

Значительную роль в истории русской вокальной педагогики сыграли "вокально-педагогические сочинения М.Глинки". Русская вокальная школа, не исключая виртуозного пения, требует от певцов-исполнителей худо­жественной правды, умения раскрывать содержание и основную идею произ­ведения, глубокого психологизма, простоты и непосредственности в пере­даче чувств.

"Главное для певца - вокальная техника, умение владеть голосом в любом состоянии" - Е.Е.Нестеренко.

В совершенстве владеющие своими голосами певцы всех школ поют одинаково, разница лишь в стилистических особенностях исполнения, язы­ка и национального темперамента.

Под термином "вокальная техника" мы понимаем работу всех частей голосообразующего аппарата певца и их взаимодействие в процессе пения.

Голос редко бывает весь "на поверхности". Чаще его ресурсы скрыты из-за неумелого пользования вокальным аппаратом, его неразвитости, и только в процессе занятий, когда голос развивается, нам становится яс­ным его достоинства, богатство и красота тембра.

Наука

О том, что голос человека образуется в гортани, люди знали еще со времен Аристотеля и Галена. Лишь после изобретения ларингоскопа (1840 г.) и классических работ М.Гарсиа (1805-1908 гг.) стало известно, что звук голоса есть результат периодического вибрирования краев голосовых связок, происходящего под действием воздушной дыхательной струи. В ка­честве активной действующей силы в этом процессе (вибрирования: смыка­ния и размыкания голосовых связок) выступает напор воздушной струи. Это "миоэластическая теория" М.Гарсиа.

Ученый Рауль Юссон в 1960 году выдвинул новую, так называемую "нейромоторную теорию", сущность которой состоит в следующем: голосо­вые связки (складки) человека колеблются не пассивно под воздействием проходящего тока воздуха, а как и все мышцы человеческого тела, сокра­щаются активно под действием приходящих из центральной нервной системы импульсов биотоков. Частота импульсов находится в большой зависимости от эмоционального состояния человека и от деятельности желез внутрен­ней секреции (у женщин голос на целую октаву выше, чем у мужчин). Если человек начинает петь, то по данным Юссона, регулирования высоты ос­новного тона начинает осуществляться "корой головного мозга".

Голосовой аппарат человека является исключительно сложным прибо­ром и, как всякий сложный аппарат, он, как видно, имеет не один, а несколько в известной мере независимых друг от друга механизмов регу­лирования, управляемых центральной нервной системой. И поэтому обе эти теории являются ценными.

Звук голоса человека представляет собой одну из форм энергии. Энергия эта, порождаемая голосовым аппаратом певца, заставляет перио­дически колебаться молекулы воздуха с определенной частотой и силой: чем чаще колеблются молекулы - тем звук выше, а чем амплитуда их коле­баний больше - тем звук сильнее. Звуковые колебания в воздухе расп­ространяются... со скоростью 340 м в секунду. Голосовой аппарат - это живой акустический прибор, и, следовательно, кроме физиологических за­конов, он подчиняется еще и всем законам акустики и механики.

Органы слуха человека ощущают только такие механические колеба­ния, частота которых находится в пределах так называемого звукового диапазона, т.е. примерно от 15-20 гц до 15-16 кгц. Частота колебаний человеческого голоса от 80-1000 гц.

Тон - синусоидальное звуковое колебание. Высота тона определяется числом колебаний в секунду. С увеличением числа колебаний растет высо­та тона.

Октава - это такой частотный интервал, который соответствует уве­личению частоты звуковых колебаний ровно в два раза. (Так до - 131, до1 - 262, до2 - 524, до3 - 1048).

Звук - это энергия. За 1 сек звук может совершить большую или меньшую работу. Поэтому звук или источник этого звука могут характери­зоваться большей или меньшей мощностью, измеряемой в ваттах. Мощность обычного разговорного голоса около 10 мквт. При усилении голоса мощ­ность звука возрастает до сотен мквт, а у певцов доходит даже до сотен тысяч мквт.

Но калорий в голосе очень мало. Однако в технике созданы установ­ки для получения сверхмощных звуков. Стакан чая под действием такого звука вскипает почти мгновенно, спички воспламеняются. Сверхзвуки даже дробят камень. Акустики для характеристики уровня звукового давления пользуются децибелами.

0 дб     -        очень слабый звук;

20 дб   -        тиканье часов;

40 дб   -        шепот;

60 дб   -        речь вполголоса;

80 дб   -        громкая речь, тихое пение;

100 дб -        обычное forte (громкое пение);

120 дб -        наисильнейший голос;

140 дб -        шум реактивного самолета, болевой порог;

160 дб -        шум ракетного двигателя, разрушительная сила звука.

Диапазон силы звуков воспринимаемых нашим ухом очень велик. Это свойство нашего уха, как выяснили физиологи, обеспечивается явлениями адаптации слуха т.е. приспособлением к восприятию звуков различной си­лы. Адаптация слуха проявляется в том, что слух как бы автоматически меняет свою чувствительность в зависимости от того какой громкости звуки ему предстоит слушать.

Опытные композиторы (да и певцы тоже), учитывая эту особенность слуха к адаптации, нередко применяют в музыке метод звукового контрас­та, всегда производящий сильное впечатление на слушателей.

Однако. "Сила звука" и "громкость" - понятия совершенно разные. Сила звука - это объективная величина, характеризующая реальную энер­гию звука, в то время как громкость - отражение в нашем сознании этой реальной силы звука, т.е. понятие субъективное.

Слух воспринимает от 16 до 15000-20000 гц; низкие - инфразвуки и более высокие - ультразвуки ухо не воспринимает. Максимальная чувстви­тельность слуха 2000-3000 гц. Вот где таится разгадка несоответствия силы и громкости звуков - в неодинаковой чувствительности нашего слуха к тонам различной высоты, хотя и равной силы. В области 2000-3000 гц лежит зона максимальной чувствительности слуха, максимальной остроты, а по краям ее - зоны пониженной остроты. Звук частотой 100 гц и силой 60 дб звучит для нашего уха ничуть не громче, чем тон частотой 1000 гц, но силой всего лишь 40 дб. Для слуха важна не только сила, но и частота звуковых колебаний. Сложный звук (звук человеческого голоса) состоит из суммы простых колебаний - обертонов. Если в сложном звуке будут преобладать высокие обертоны, частота которых будет соответство­вать максимальной чувствительности слуха (1000-3000 гц), то этот звук даже при одинаковой силе со звуком, в котором преобладают низкие обер­тоны (например 100-300 гц), будет восприниматься как громкий. В голосе хорошего певца звуковая энергия фокусируется главным образом в области высокой певческой форманты, т.е. в области максимальной чувствитель­ности нашего слуха.

Чем сильнее выражена высокая певческая форманта в голосе певца, тем больше его звонкость и серебристый тембр. Звуки, богатые высокими обертонами, обладают значительно большей помехоустойчивостью и полет­ностью. На полетность влияет также высота звука (высокие звуки более полетны, чем низкие), характер гласной (Э, И более полетны, чем О, У), а также вибрато (голос с вибрато более полетен, чем без вибрато) и акустические свойства помещения.

Практика

"Человек, умеющий петь, знает наперед, т.е. ранее момента образо­вания звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести определенный и заранее назначенный музыкальный тон", - пи­сал И.М.Сеченов.

В практике вокальные педагоги обычно пользуются эмпирическим ме­тодом обучения. Огромное, поражающее разнообразие вокальных терминов адресовано главным образом к эмоциональной сфере человека. Известно, что многие вокальные педагоги при помощи таких эмоционально-образных рекомендаций, или, как они их сами называют в шутку, "рыбных слов", добивались и добиваются довольно неплохих результатов.

Важные рекомендации известных педагогов, ученых, певцов. "Как хо­роший охотник делает прицел перед тем, как выстрелить, так и певец должен сначала мысленно сформировать звук", ибо "голосовой аппарат мо­жет выполнить только то, что хорошо воспринято слухом".

"Голосовая мускулатура может быть настолько подчинена слуху, что достаточно одного лишь звукового представления для ее мгновенного и правильного действия", поэтому "необходимо обучаться мысленному пе­нию".

Многие опытные мастера вокального искусства в своих высказываниях говорят о необходимости скорее неощущения, чем ощущения голосовых свя­зок и мышц гортани во время пения, подобно тому как не ощущаем мы, например, работу сердца.

Дыхание является энергетической системой голосового аппарата пев­ца. Процесс дыхания состоит из вдоха, задержания и расходования возду­ха во время пения. Гандольфи придерживался того мнения, что дыхание должно быть взято соразмерно той музыкальной фразе, которую предстоит исполнить.

Справка. Профессор Г.П.Гандольфи (итальянский певец) вошел в ис­торию русского вокального искусства как замечательный педагог (приехал в Россию в 1907 г.).

"В пении нас интересует только то дыхание, которое хорошо превра­щается в звук", - говорил маэстро Барра.

Справка. У маэстро Барра проходили стажировку многие наши молодые певцы в Центре усовершенствования оперных артистов при театре "Ла Ска­ла" (Италия).

Карузо неоднократно подчеркивал необходимость "обращать в звук каждую частицу выдыхаемого воздуха".

"Качества голоса поющего и, прежде всего, его динамические и ин­тонациональные характеристики находятся в прямой зависимости... от ор­ганизации фонационного выдоха (пения)".

"Для развития динамических возможностей голоса, необходимо воспи­тывать... смешанный, т.е. грудобрюшный тип дыхания, при котором диаф­рагма активно участвует в регуляции фонационного выдоха". С ее дея­тельностью связаны громкостные изменения голоса.

Итак. Певцу важно дыхание, связанное с пением. Профессиональное пение - это прежде всего пение на хорошей певческой опоре. Певческая опора объективно характеризуется особой организацией выдыхательного процесса во время пения. Именно певческая опора придает голосу прису­щий ему певческий тембр, большую силу, полетность, а главное - неуто­мимость.

И еще очень важное указание: "Певцу следует по окончании музы­кальной фразы сбрасывать остаток воздуха. Это способствует естествен­ному расслаблению мышц, снятию лишних напряжений".

Резонанс.

Обратимся к электроакустике. Резонанс - резкое возрастание ампли­туды вынужденных колебаний при совпадении частоты внешнего воздействия с частотой собственных колебаний системы.

А вот что пишут ученые - исследователи человеческого голоса.

Активность резонаторов проявляется не только в усилении звука, но и в вибрации (дрожании) их стенок под влиянием резонанса.

Ощущение певцом звука собственного голоса "во всем теле" не явля­ется фантазией, а базируется на... распространяющейся по всему телу мощной вибрации, порожденной певческим голосовым аппаратом.

В вибрационных колебаниях верхнего резонатора содержится большое число высоких обертонов, в то время как в колебаниях грудного резона­тора преобладают низкие частоты, главным образом лежащие в области низкой певческой форманты. Низкая певческая форманта связана по своему происхождению с грудным резонатором, а не с глоткой. Умелое использо­вание законов резонанса позволяет певцу достичь огромной силы звука до 120-130 дб, поразительной неутомимости и сверх этого - обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту тембра пев­ческого голоса.

По исследованиям Л.Б.Дмитриева (1955 г.), размеры резонаторов у профессональных певцов с низкими голосами закономерно больше, чем у певцов с высокими голосами.

Звуковая волна подвержена направленности и в самом голосовом ап­парате, который выполняет роль волновода и рупора одновременно.

В педагогической практике существует много приемов для направле­ния звука в резонаторы:

1. Прежде всего это правильный вдох.

При скрытом зевке поднимается небная занавеска, слегка расширяют­ся ноздри, язык отходит от зубов и это создает высокую позицию в пе­нии.

2. Когда звуковая волна попадает в верхние резонирующие полости, то певческий голос приобретает необходимую ему звучность и красивую окраску. Поэтому ощущать звук надлежит не в передней части рта, откуда он уже выходит, а несколько выше, то есть в той части резонаторов, где он формируется.

3. Прием Фелии Литвии.

Сделайте "маленькую рыбку", то есть откройте рот и выдвиньте верхнюю губу наподобие полки над камином. Так вы создадите благоприят­ные условия для попадания голоса в маску.

Голос "находится в маске" - старый термин, указывающий, что виб­рационные раздражения возникают в области лица, закрываемой маскарад­ной маской.

4. Прикрывать звук означает получить более собранный, резонирую­щий, тембровообогащенный звук.

Маэстро Барра рекомендовал двумя пальцами придерживать углы рта, слегка сближая их, чтобы получилась фигура, приближающаяся к цифре 8.

5. Нужно научиться направлять звук в верхний резонатор с поднятым небной занавеской.  Маэстро Барра учил придерживать крылья носа в при­поднятом положении указательным и большим пальцами. (Прием на занятиях в классе).

6. Грудное резонирование находится следующим образом: используя слуховой и мышечный контроль, мы находим ту установку дыхания, то по­ложение и напряжение дыхательных мышц в области "подложечного круга", при котором у данного певца, на данной высоте лучше всего проявляется грудной резонанс.

Страницы: 1, 2, 3, 4