Курсовая работа: К. Дебюсси "Детский уголок"
Необходимо отметить еще несколько мест, представляющих определенные трудности в техническом отношении.
Неудобную партию левой руки в такте 57 и дальше рекомендуем исполнять аппликатурой, приведенной в издании Войтовича 15, - звуки мелодии, начиная с такта 58, берутся поочередно третьим-четвертым пальцами посредством перекладывания. При такой аппликатуре достигается большая свобода и ровность движения. В тактах 68 и 70 верхнее ais не следует брать четвертым пальцем - все разложенные аккорды играются одинаковой аппликатурой, этим обеспечивается равномерность силы звука и движения.
Глава 3. "Колыбельная слона"
"Колыбельная слона" (оригинальное название - "Jimbo's Lulfaby" - "Колыбельная Джимбо" - так звали игрушечного слоненка маленькой Шушу) рождает в нашем представлении образ неуклюжего, несколько тяжеловесного существа, вызывающего, однако, самые нежные и ласковые чувства. Пьеса богата тонкими оттенками настроений, пластична по форме. Развитие материала строится по принципу непрерывного варьирования и ассоциативных связей. Каждая новая тема вступает настолько незаметно и в такой степени подготовлена предшествующим, что слушатель не сразу отдает себе отчет в ее появлении. Отдельные эпизоды объединяются либо общностью движения, либо непрерывным развитием одной и той же фигуры сопровождения. Ощущению спаянности в немалой степени способствуют выдержанные долгие звуки в разных голосах или повторяющиеся басы, играющие большую формообразующую роль [8, с.51].
Пьеса написана в трехчастной форме с сильно динамизированной репризой. Первая часть - такты 1-38 (такты 29-38 образуют переход к средней части), вторая часть - такты 39 ("Un peu plus mouvemente" - "немного подвижнее") - 62, третья часть - такты 63 (Tempo I) - 81.
Первая тема изложена в басовом регистре, она пентатонична 16. Повторяющиеся звуки end (конец такта 2 - начало такта 3) создают ощущение спотыкания, которое усиливается добавлением в тактах 4 и 5 секундового сопровождения. За исключением этих двух секунд, тема излагается сольно (примыкая в этом отношении к довольно широкому ряду тем Дебюсси, например, в прелюдиях "Девушка с волосами цвета льна", "Вереск"). По своему характеру она и не рассчитана на обычный аккомпанемент гармонического типа, и в тактах 21-28 при изложении в среднем регистре ее опять сопровождают секунды.
Секунда является основным "строительным материалом" всей пьесы. Уже в первой теме можно выделить (в тактах 1-4) две большие секунды: f-g и с-d, прилегающие с двух сторон к терцовому интервалу d-f. В тактах 9-18 знакомая уже нам секунда f-g постоянно сопровождает тему (ритм все время причудливо варьируется). В тактах 11 - 14 появляется новая попевка, типичная для колыбельной. Она строится на двух звуках, отстоящих один от другого на большую секунду (des и es), вдобавок верхний из этих звуков отстоит от нижнего звука сопровождения тоже на большую секунду (в целом образуется целотоновое созвучие: des-es-f-g). В такте 19 начинается новый раздел, в котором первая тема проходит на фоне колышущихся секунд (f-g чередуется с секундой с-d) и органного пункта Ъ-f. В такте 29 в низком регистре возникает новая тема, непосредственно продолжающая предшествующее движение, а в мотивном отношении вырастающая из попевки колыбельной в тактах 13-14 (с уменьшением в четыре раза). Интересное развитие претерпевает интервалика темы: если в тактах 13-14 это были большие секунды, образующие вместе с сопровождением целотоновое звучание (вариант - средняя часть, такты 39-40, 43-44 и далее), то здесь изложение диатоническое, в дальнейшем (такт 47 и далее) оно преобразуется в хроматическое. В репризе одновременно проходят первая тема и диатонический вариант темы, образованной из "колыбельной" попевки. Звучат уже знакомые нам секунды сопровождения: с-d, f-g (такты 67-68, 74-80) и секунда es-des как мелодический интервал (такты 78-79) [2, с.183].
Анализ строения "Колыбельной слона" не случайно оказался здесь столь подробным. Именно благодаря единству материала (по вертикали и горизонтали) эта детская пьеса, написанная в самом начале столетия, фокусирует некоторые важнейшие особенности композиторской техники XX века (в первую очередь, таких авторов, как Барток, Шёнберг, Веберн). Кроме того, подобный анализ начисто опровергает бытующее иногда мнение о том, что музыка Дебюсси якобы расплывчата, неопределенна. На самом деле как раз в вопросах структуры Дебюсси необычайно точен, и если его сочинения передают подчас зыбкие ощущения, следуют за тончайшими изгибами настроений, то достигается это в первую очередь выверенностью и сбалансированностью всех мельчайших деталей формы, а также тщательностью артикуляционных, динамических и темповых обозначений.
Здесь уместно будет вспомнить о связях Дебюсси с русской музыкой. Напрашиваются аналогии с Бородиным, и в первую очередь с его романсом "Спящая княжна". Действительно, в этом романсе, который выделяется среди сочинений не только Бородина, но и его современников яркостью музыки и новизной выразительных средств, бросаются в глаза несколько особенностей. Прежде всего, синкопированные секунды, на которых строится сопровождение и которые в разделе Piu animato превращаются в целотоновые нисходящие последования (такие синкопы, являющиеся характерной чертой музыки Бородина, В.В. Стасов окрестил метким словцом "клевания"). Важно отметить, что мелодия и здесь строится в основном на пентатонике.
И наконец, выдержанные звуки в разных голосах сопровождения создают в романсе то же ощущение статичности, что и в пьесе Дебюсси.
В этой пьесе имеются и черты, ведущие к более поздним музыкальным стилям. В данный момент говорилось о единстве всего материала пьесы. Кроме этого, удаленность регистров разных "пластов" фортепианной фактуры (например, в такте 9), встречавшаяся уже в поздних сочинениях Бетховена, но вообще для XIX века явление сравнительно редкое, - становится более или менее типичным фактурным приемом в фортепианном творчестве композиторов XX века, например у Шостаковича, Прокофьева (из детских пьес укажем прежде всего "Дождь и радугу" Прокофьева).
Следует сказать, что и фортепианная "инструментовка", многоплановость звуковой палитры, отмеченные в пьесе (особенно большие требования в этом отношении предъявляются к исполнителю, начиная с раздела Un peu plus mouvemente, такт 39-и до конца пьесы), являются одной нехарактерных черт стиля Дебюсси - достаточно вспомнить его прелюдии (например, "Терраса, освещенная лунным светом", "Ундина").
Интересен конец пьесы (начиная от такта 70). Подобное же сопоставление глухого движения в нижнем регистре и "просветления" встречается в конце оркестрового ноктюрна "Празднества" - 20 тактов, предшествующих заключительному разделу "Un peu retenu" ("Немного медленнее"), и сам заключительный раздел. Правда, в "Колыбельной слона" стоит ремарка "sans retarder" (без замедления), но на самом деле замедление здесь есть - оно зафиксировано в ритмической записи и осуществляется благодаря постепенному увеличению Длительностей.
При разучивании и исполнении пьесы необходимо, как и всегда у Дебюсси, точно рассчитать окраску различных звуковых планов. Наиболее наглядный пример такого рода демонстрируют такты 9-10. Здесь все идет на рр, но при этом секунды в середине должны звучать так, чтобы они не "загасили" звучания крайних звуков g.
В следующих тактах 11 - 14 мелодия в середине берется несколько более плотным звуком, но совершенно мягкой и свободной рукой (без давления).
Следует напомнить, что все построение в тактах 9-14 играется на обеих педалях, без подмены правой педали - звуки переходят один в другой, естественно резонируя.
В тактах 19-20 секунды в правой руке рекомендуем исполнять мягкими, чуть ощупывающими движениями слегка вытянутых пальцев при покачивающейся кисти. В левой руке наиболее целесообразной можно считать аппликатуру, приведенную в нотном примере 2а (по редакции Б. Войтовича); при втором пальце на f - как предлагает Э. Клемм - кисть может оказаться несколько зажатой, и мягкость движения будет нарушена. Не нужно охватывать рукой всю позицию сразу - самое главное, свобода и плавность соединения соседних звуков.
В такте 47 и дальше двойные ноты следует играть очень точными цепкими пальцами.
Начиная с такта 54, при проведении темы в нижнем регистре рекомендуется особенно старательно добиваться четкости звучания (лучше играть активным staccato, чем допускать смазывание звуков или чрезмерную тяжесть).
То же самое можно сказать и о басах в такте 70 и далее - их нужно играть несколько суховато и без педали (роль педали выполняют выдержанные звуки в правой руке, которые необходимо внимательно прослушивать и не снимать раньше времени). Точного распределения силы звука требует и конец пьесы (такты 78-80 исполняются на одной педали) [2, с.186].
Глава 4. "Серенада кукле"
Характер этой серенады подчеркивается авторским указанием: "Нужно держать левую педаль на протяжении длительности всей пьесы, даже в местах, обозначенных". При таком исполнении звучание приобретает призрачность, все становится иллюзорным.
Вступление построено на подражании щипковым инструментам, изложено в характерной фактуре с повторяющимися звуками и пустыми квинтами, в теме все время встречаются квартовые форшлаги. Аналогичны звукоподражания в раннем романсе "Мандолина" на стихи Поля Верлена (1881) и в более поздней прелюдии "Прерванная серенада" (1910) [8, с.72].
Пьеса написана в трехчастной форме с динамической репризой. Первая часть - такты 1-42 (эта часть в свою очередь трехчастна - такты 1-13, 14-29, 30-42), вторая часть - такты 43-83, третья часть - такты 84-125. Как видим, все части имеют почти одинаковую величину.
Здесь особенно наглядно проявилась блестящая вариационная техника Дебюсси, его искусство выведения одного мотива из другого - вся пьеса оказывается как бы сотканной из материала, имеющего единое происхождение. Исполнителю совершенно необходимо осознать этот процесс варьирования. Если, как уже указывалось, в основе предыдущей пьесы лежал интервал секунды, то в "Серенаде кукле" можно говорить о преобладающей роли трех интервалов: кварты, квинты (в качестве ее обращения) и - в меньшей степени - секунды.
Рассмотрим интонационно-тематические связи. Первое построение темы потенциально содержит в себе и второе, которое проходит на квинту выше по звукам форшлаговых нот с перемещениями на октаву. Кода (такт 106 и дальше) дает своего рода синтез обоих построений, чередуя их первые мотивы (то есть от gis и от dis). Мотив в такте 15 можно рассматривать как своеобразный вариант начала темы (имеющий с ней общие контуры). Хроматический ход в такте 24 получается в результате метроритмических видоизменений этого же мотива.
Такие остроумные перестановки мотивов на разные доли такта придают живое дыхание произведению, постоянно освежают восприятие, настораживают внимание.
Из скрытого опевания в тактах 4-7 вырастает концовка темы - такты 12-13. Дальше можно проследить, как постепенно накапливаются новые качества - ритмические, интонационные, приводящие к трансформациям этого мотива.
В тактах 34-36 и далее мотив появляется в новом ритмическом облике, здесь чередуются оба варианта (они были отмечены в тактах 5-7 скобками сверху). Фигурки в тактах 39 - 40 построены уже на объединении этих двух вариантов. В тактах 53-54 к мотиву из такта 35 присоединяется звук снизу. В тактах 20-21 варьируется мотив из тактов 12-13 - он изменяется ритмически и получает продолжение. В свою очередь, восходящий мотив cis-dis-eis из этого нового варианта преобразуется в такте 45 в ход cis-d-е с добавлением окончания. В тактах 93-96 появляется новый вариант этого же мотива.
Пассаж в тактах 61-62 функционально является некоей разрядкой после предшествующего эмоционального нагнетания. Первые четыре звука этого пассажа представляют собой ар-педжированный септаккорд (впервые в пьесе!), который сразу же находит отражение в последующем развитии, в основе его лежат мотивы, построенные на звуках трезвучия и септаккорда. И в гармонии также начинают преобладать аккорды терцового строения.
Если говорить вообще о гармоническом языке пьесы, то в первую очередь следует отметить, что в нем преобладает текучесть, параллельное движение, выдержанные звуки, плавное голосоведение и почти полностью отсутствуют яркие функциональные тяготения. В тех случаях, когда аккорды имеют звучание доминантсепт - или даже нонаккордов (такты 51-52, 80-82), они влекут за собой эллиптические последования; тогда же, когда аккорд действительно разрешается по типу доминантсептаккорда (такты 42-43), плавный нисходящий ход баса в значительной степени смягчает функциональную остроту. Доминантсептаккорд с ярким нормативным разрешением встречается только единственный раз (такт 105) и служит своеобразной кульминацией.
В такте 93 появляется подчеркнуто выразительная, устремленная вверх тема. Ее смысл будет более понятен, если мы обратимся к другой пьесе Дебюсси, одной из самых популярных его прелюдий - "Менестрели". Там после разнообразных фокусов клоуна, после барабанной дроби неожиданно возникает нарочито показная, патетическая тема - будто на сцене клоун внезапно заплакал, размазывая грим по лицу... Но на манеже нет места чувствам - и по сигналу фокусы продолжаются. В "Серенаде кукле" можно по аналогии представить себе, что поющий серенаду вошел в роль и вдруг, забыв, что серенада предназначена кукле, дал волю человеческим чувствам. Потом, внезапно стряхнув с себя очарование (такг 105 - септаккорд sf) r снова возвратился в "игрушечный" мир. (Сходство между этими двумя эпизодами не ограничивается их "семантикой" - оба они занимают приблизительно одинаковое положение в общей структуре пьесы)
Фактура в этой пьесе разнообразна и изменяется, подчиняясь тончайшим изгибам развития музыки. Но при всей индивидуальности, в ней отражен ряд приемов, которые встречаются и в других сочинениях Дебюсси: "Маски" (1904), "Баллада о женщинах Парижа" на слова Франсуа Вийона (1910).
В исполнении "Серенады" встретятся некоторые трудности, связанные прежде всего со специфическим подражанием звучанию струнных инструментов (гитары или мандолины). В начале такта 3 сопровождение переходит в правую руку; начальные звуки тактов 3 и 4 следует играть первым пальцем, квинту - вторым-пятым пальцами. Как здесь, так и в партии левой руки (тема с форшлагами) пальцы должны быть очень легкими и предельно цепкими - без всякой зажатости кисти.
В такте 30 начинается довольно трудный эпизод, связанный с переносами правой руки, с постоянным синкопированным движением обеих рук. Рекомендуем играть верхний голос в партии правой руки очень "остро", обязательно менять пальцы, когда вторая нота верхнего голоса совпадает с предшествующим звуком нижнего.
В партии левой руки в этом же месте нужно связывать нижние звуки, на которые и надлежит мягко опираться, - в этом случае рука не будет давить на пульсирующие двойные ноты сопровождения и их исполнение получится без особого труда.
В тактах 41-42 движение в левой руке вытекает из выдержанного fis, поэтому нужно подойти к этому звуку так, чтобы дать ему возможность дозвучать до конца и стать естественным источником мелодического хода. Следует помнить также, что с такта 45 начинается интенсивное мелодическое развитие, требующее более широкого исполнительского дыхания. Острое staccato в тактах 61-62 требует особой точности пальцев. Такт 69 (правая рука) и подобные следует учить активным легким пальцевым staccato с тем, чтобы звучание было звонким и пружинистым и не оставалось никакой вялости и смазанности. В такте 84 тема должна исполняться буквально "колючими" пальцами. Нужно добиваться, чтобы смена фактуры в тактах 114-115 происходила совершенно незаметно [2, с. 190].
Глава 5. "Снег танцует"
"Снег танцует" ("The Snow is Dancing"). Пьеса построена на чередовании движений обеих рук, но здесь этот прием способствует созданию совершенно иного характера музыки. В ней все зыбко и только выдержанные звуки и аккорды создают некие "центры притяжения". Своим графичным внешним обликом нотный рисунок имеет нечто общее с японскими гравюрами.
Пьеса написана в трехчастной форме. Первая часть - такты 1-33, вторая часть - такты 34 ("Cedez un peu" - "немного замедлить") - 56, третья часть - такты 57-74. Изобретательна фактура, связанная с попеременной игрой обеими руками. В этой пьесе, так же как и в предыдущих, можно проследить несколько этапов фактурного развития. Вначале это простое чередование рук в параллельном и противоположном движении с выдержанными басовыми звуками, затем чередование с перекрещиванием рук. С такта 22 ("doux et triste" - "нежно и печально") в среднем регистре чередуются первые и вторые пальцы обеих рук, добавлен мелодический верхний голос, дублируемый в басу (целотоновое звучание). В такте 34 ("cedez un peu") фактура несколько меняется, сопровождение поручается одной левой руке (место довольно неудобное, поэтому предписанное автором замедление здесь как нельзя кстати). Далее (в тактах 38-43) появляется сопровождение типа выписанной трели с взлетами, "искорками" в конце каждого двутакта. В следующем разделе "cedez un peu" (такт 44) сопровождение в левой руке двухголосное - терцовое тремоло и движущийся бас. Кульминация в такте 49 является своего рода "прорывом", контрастирующим призрачному характеру всей пьесы, - резкие аккорды чередуются с повторением звука первыми пальцами обеих рук. Последующий переход к репризе осуществляется на этом же приеме martellato, но сила звучности сразу же меняется на р, и сами звуковые последовательности - причудливые, построенные на хроматкзмах - снова вводят нас в общую атмосферу пьесы. Реприза значительно меньше первой части по размерам, в нее включена и тема середины, которая очень гибко переходит в заключительные "мерцания" - трель, построенную на чередовании большой и малой секунд.
