Курсовая работа: К. Дебюсси "Детский уголок"
Напрашиваются некоторые ассоциации с Мусоргским, в частности, с его песней "Жук" (из цикла "Детская"). В конце этой песни тоже встречается "мерцающая" трель18. Кроме того, в начале песни сопоставляется быстрый отрывистый речитатив с выразительным нисходящим мотивом.
Фактурные аналогии легко обнаружить между пьесой "Снег танцует" и другими произведениями самого Дебюсси, например, прелюдией "Что видел западный ветер" (1910, 96), "Балладой о женщинах Парижа".
И, очевидно, не случайное совпадение, а присущая именно Дебюсси композиторская логика заставила его и в детской пьесе, и в "Балладе" следующий, более свободный эпизод изложить почти одинаково (восходящий ход в басу, сочетание триолей и шестнадцатых, повторяющийся верхний голос).
Пьеса "Снег танцует" представляет определенные трудности для исполнения в связи с тем, что, независимо от всех капризных изменений движения и фактуры, пианист должен постоянно сохранять ровность и легкость звука, добиваться очень точного распределения веса руки. Играть следует мягким пальцевым поп legato при несколько фиксированной кисти, которая опирается на выдержанные звуки. Для того чтобы эти звуки брались ровно, без зажатости и поспешности, не нужно стараться их связывать - рекомендуется снимать их вместе с последней восьмой или шестнадцатой, слегка приподнимая кисть к концу такта. Новая трудность, вызванная необходимостью мягко брать левой рукой аккорды и сразу же после этого совершать скачки, возникает в такте 14. Единственный рецепт - учить это место очень ровно, медленно, не допуская никакой торопливости и даже, наоборот. - немного замедляя те места, где возможна непроизвольная спешка (скачок сверху к аккорду). Левая рука в этом эпизоде проходит над правой, а начиная с такта 16 - под правой.
В такте 22 фактура меняется - опора переносится на верхние звуки. В новой теме, которая впервые появляется в такте 34, сопровождение в левой руке оба раза двухголосное, играть его довольно сложно. В тактах 34-37 нужно добиваться самостоятельности этих двух голосов: учить средний голос точным пальцевым staccato, одновременно выдерживая пятым пальцем нижний голос; затем усложнять это упражнение небольшим движением кисти по направлению к верхнему звуку; после этого играть оба голоса при очень четкой их звуковой дифференциации. В такте 38 выписанную трель очень трудно исполнять четвертым - пятым пальцами левой руки, поэтому при первой же возможности - уже на второй четверти - рекомендуем удержать аккорд на педали, а пальцы переменить на более удобные. Разумеется, смена пальцев в трели, так же как и смена рук в такте 39, не должна ощущаться на слух. Тему в левой руке в тактах 40-43 рекомендуем исполнять очень легкими и цепкими пальцами с точным соблюдением фразировки. Трудность здесь заключается в мгновенном переключении во время взлетов - "вспышек" (вторая половина тактов 41, 43). В тактах 44-48 следует опираться на четвертные и половинные звуки в левой руке, играя терцовое тремоло очень легко. Не забывать о синкопах в тактах 47-48.
Переход к репризе в тактах 53-56 в авторской записи крайне неудобен для чтения. Может оказаться полезным переписать эти два такта на две строки - в соответствии со всем остальным изложением пьесы (так сделано в издании Клемма).
Большого внимания потребует работа над концовкой пьесы, начиная от такта 67. Следует добиваться ровности движения и постепенности затухания звуков. Специально нужно поработать над переходом к такту 68" (левая рука) - повторяющееся g не должно выскакивать. Трель в конце исполняется очень ровно [2, с.184].
Глава 6. "Маленький пастух"
Пьеса воспроизводит наигрыш пастушка. И здесь за внешней простотой скрывается необычайная изощренность, в особенности это относится к ритму и гармонии.
В основу пьесы положены два наигрыша - один созерцательно-печальный, другой - танцевальный. Содержание пьесы гораздо шире и богаче ее заголовка - оно воскрешает образы античной пасторальности, столь привлекавшие Дебюсси и нашедшие отражение в произведениях самых различных периодов его творчества. Оба наигрыша ассоциируются со звучанием флейты, инструмента, нераздельно связанного в нашем представлении с подобными образами. Первый наигрыш (116) почти буквально совпадает с флейтовой же темой из оркестровой "Прелюдии к послеполуденному отдыху Фавна" (1894); дальнейшим его развитием является мелодия пьесы для флейты соло "Сиринкс" (1913).
Интересно отметить, что и темп во всех трех случаях одинаков: Tres modere (Весьма умеренно). Обозначения характера тоже почти совпадают: в "Маленьком пастухе" - "tres doux et delicatement expressif" ("очень нежно и с тонкой выразительностью"), в "Прелюдии" - "doux et expressif" ("нежно и выразительно"). Мелодии такого типа не требуют сопровождения. Первый наигрыш "Маленького пастушка" излагается одноголосно и в процессе развития претерпевает значительные вариационные изменения.
Второй наигрыш также принадлежит к числу тем, рожденных фантазией композитора уже раньше, - вариант его появляется в фортепианной пьесе "Остров радости" (1904).
Несмотря на различие характера, оба наигрыша имеют общие черты. Их отличает причудливый, капризный ритмический рисунок; ощущение свободы, непринужденности создается включением триолей. Обе мелодии родственны также необычностью своего ладового строения - в них выделяется специфическое звучание тритона (в первом - увеличенная кварта d-gis, во втором - уменьшенная квинта h - f.
Как и другие пьесы "Детского уголка", "Маленький пастух" отличается своеобразием гармонической структуры, мягкостью, плавностью движения голосов. Нормативные кадансы (D-Т) встречаются только в трех местах (такты 9-11, 16-18, 29-31). Следует обратить внимание на остроумный переход к заключительному проведению первого наигрыша. В тактах 24 - 25 повторяется оборот Т-S мажорная в тональности ais-moll. На второй четверти такта 26 от этого субдоминантового аккорда остается один звук dis; в следующем такте он переходит в мелодический звук cis, терцию тонического аккорда ais-moll, - на основе этого звука совершается переход в однотерцовую тональность A-dur, являющуюся основной тональностью пьесы. Задача исполнителя и педагога - осознать такие гармонические тонкости, уметь вслушаться в них.
В отношении характера исполнения эту пьесу можно уподобить нежной акварели или тонкому рисунку. Необходимо добиваться дифференциации каждого голоса, филировки звука без всякого нажима, что зависит в первую очередь от большой пальцевой точности. В построениях, развивающих второй наигрыш, нужно очень внимательно следить за авторскими указаниями фразировки: такты 5-6 охватывает одна лига, в такте 7 - две лиги по полутактам, в такте 21-по четвертям, в такте 27 - две лиги по четвертям и одна лига - на две четверти. Такая причудливость фразировки - важнейший исполнительский компонент пьесы и должна обязательно быть прочувствована пианистом [2, с. 196].
Глава 7. "Кукольный кэк-уок"
"Кукольный кэк-уок" переводит в сферу танцевальности, связанной с нарождающимся в это время джазом. Об интересе, который проявлял Дебюсси к этому новому искусству, свидетельствует целый ряд его сочинений, среди которых можно упомянуть пьесу "Маленький негр" (1913), а также прелюдии "Генерал Лявин, эксцентрик" и "Менестрели" (последняя была написана под впечатлением гостившей в Париже американской менестрельной труппы).
Оригинален заголовок пьесы: "Golliwoog's cake-walk" ("Кэк-уок Голливога"; Голливог - уродливая кукла-негритенок с черными, торчащими во все стороны волосами, а также "одно из прозвищ комедийного "негра" в менестрельных представлениях") [5, с.232].
Кэк-уок как танцевальный жанр нередко выступал под другим названием - рэг-тайм (буквально, "рваный ритм"; например, рэг-тайм "Florida Cacewalk"). Приведем описание этого танца, сделанное одним из крупнейших советских специалистов в области американской музыки В.Д. Конен: "Рэг-тайм - исключительно фортепианный жанр... Фортепиано в рэгтайме трактовалось как инструмент не мелодический или гармонический, а ударный. Менестрельный пианист переносил на фортепиано принципы ансамблевой игры на банджо, подчеркивая и утрируя их. Техника рэг-тайма основывалась на стаккатных звучаниях, на аккордовых кляксах, на жестких и необычайно заостренных ритмических акцентах".
Пьеса написана в трехчастной форме с контрастирующей серединой. Первая часть - такты 1-46, вторая часть - такты 47-89, третья часть - такты 90-128.
Исполнительски трудна в первую очередь сама тема (такт 10 и дальше). Характерная авторская фразировка требует очень точных пальцевых движений, но эти движения для многих пианистов с малоразвитой кистью могут оказаться затруднительными вследствие необходимости широкого растяжения, чтобы брать одновременно с мелодией звуки среднего голоса. Рекомендуем на первый звук темы максимально опустить кисть и сразу же начать плавно ее поднимать, рассчитав этот подъем на весь такт. Обе фразы начинать пятым пальцем. Полезно поучить правой рукой только тему (без среднего голоса), а потом играть средний голос точным, независимым движением первого пальца - не позволяя кисти "падать" на него.
Вся первая часть исполняется несколько механично и резковато (авторская ремарка: "tres net et tres sec" - "очень точно и очень сухо") 23. Большого внимания требует правильное выполнение ритма - следует избегать ускорений и "проглатываний" ритмических долей (к чему бывают склонны некоторые пианисты) в тактах 22-24, 33.
Более тонкого и дифференцированного в звуковом отношении исполнения требует средняя часть. В тактах 47-60 выдержанные звуки в левой руке подражают густому звучанию виолончели и должны исполняться мягким движением кисти, звучание нижнего голоса подобно пиццикато контрабасов. Определенные трудности представляет исполнение аккордов с форшлагами в правой руке - здесь нужно добиваться пальцевой точности (разумеется, кисть тоже делает небольшое движение в сторону аккорда).
Работая над этими аккордами, можно представить себе характерное звучание деревянных духовых (скажем, кларнетов), столь любимых Дебюсси. Реминисценция из Вагнера (с такта 61) исполняется "avec une grande emotion" - "с большим чувством" (авторская ремарка) и требует особого внимания к звучанию фортепиано и точности голосоведения. Патетическую фразу в тактах 69-72 и 79-82 можно в какой-то степени уподобить эмоциональному порыву, о котором шла речь в связи с "Серенадой кукле".
Как и везде, выдержанные звуки и аккорды следует брать с таким расчетом, чтобы они тянулись и были слышны до конца, а не заглушались мелодическим и гармоническим движением, например при переходе к репризе в тактах 83-84 (в такте 84 берется чуть запаздывающая педаль после последней восьмой des, в такте 88 - после второй восьмой).
Необходимо вслушиваться в тонкие гармонические сдвиги (сравним, например, такты 110-113 с тактами 30-32). Заключительный нисходящий ход в такте 126 должен напоминать шумное инструментальное глиссандо [2, с. 199].
Заключение
Сюита Дебюсси "Детский уголок" - прекрасное концертное произведение и драгоценная жемчужина педагогического репертуара.
Когда знакомишься с "Детским уголком" Дебюсси, в первую очередь вспоминаются "Детские сцены" Шумана - поэма о детях, изложенная вполне "взрослыми" художественно-техническими средствами. Роднит эти два произведения и нежное отношение к ребенку, и фантастичность некоторых образов, и сравнительная сложность фортепианной фактуры. Интересно, что Шуман в своем цикле дает такие "недетские" зарисовки, как "Грезы", "Почти чересчур серьезно", "Ребенок засыпает", наконец, вводит своего рода авторское послесловие - "Говорит поэт", не оставляющее сомнений в том, что это - рассказ о детях, но не пьесы для детей.
Изучение "Детского уголка" может дать ключ к пониманию музыки Дебюсси.
В музыке самого Дебюсси жизнь природы нашла адекватное выражение во всей своей текучести, неповторимой изменчивости, в красочности сопоставлений богатейшей цветовой палитры.
Фортепианные сочинения Дебюсси хочется сравнить с партитурами - в любом из них на протяжении больших отрезков комбинируются многочисленные голоса, линии или целые пласты музыки. Задача исполнителя - выявить соотношения этих линий и пластов, как бы восстановив для себя партитуру сочинения. Поэтому, приступая к работе над произведением Дебюсси, нужно прежде всего внимательно его проанализировать. После такого анализа можно начать "поиски красочности и особой тембральной характерности, придаваемой каждому голосу, незнакомые в фортепианном искусстве до Дебюсси.
Часто дифференцированность исполнения отдельных голосов приводит к тому, что даже отдельные звуки аккорда берутся с различной степенью силы. Разумеется, всегда необходимо учитывать и физические возможности инструмента - надо искать такой способ извлечения долгих звуков, чтобы они реально тянулись до самого конца, силу звука (по вертикали) нужно распределять таким образом (в особенности при широком расположении), чтобы один пласт не заглушался другим. Следует обратить внимание и на характер звучания диссонансов, столь частых у Дебюсси. В связи с этим хочется напомнить еще одно высказывание Вюйлермоза о том, что игра Дебюсси "была беспрерывным уроком гармонии", гармонии тембров: "... никто не умел, как он, превратить диссонирующий аккорд в маленький бронзовый или серебряный колокол, излучающий обертоны во все концы неба".
Красочно инструментовать, искусно соединить отдельные звуки в красивое многоцветное пятно - такова задача исполнения диссонансов в музыке Дебюсси (что мы неоднократно видели и на примерах из "Детского уголка"), в этом отличие от многих композиторов этого столетия, которые подчеркивали в диссонансах резкость, неблагозвучие.
В данной работе был рассмотрен цикл в различных аспектах и была попытка выяснить, какое место занимает он в творчестве композитора. Большое внимание уделено тому новому, что дал этот цикл в трактовке фортепианного звука и фортепианной фактуры (в особенности при сравнении с другой литературой педагогического плана), так как временная перспектива не всегда позволяет ощутить в этой давно привычной для нас музыке элементы подлинно свежего и нового. Между тем именно осознание новизны дает педагогам возможность на материале сравнительно нетрудном и чрезвычайно привлекательном для юной души приблизить учеников к пониманию характерных особенностей стиля Дебюсси - автора Прелюдий, "Образов", "Эстампов" и многих других фортепианных сочинений, ознаменовавших новую эпоху в истории музыки, и в частности в истории пианизма.
Список литературы
1. Абрыгина Е.Е. Музыка К. Дебюсси в художественном постижении мира школьниками. - М., 1983.
2. Вопросы фортепианной педагогики. / Под ред. В. Натансона. - М.: Музыка, 1976.
3. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. - Л.: Советский композитор, 1990.
4. Дебюсси и музыка XX века. Сб. ст. - Л., 1983.
5. Конен В Пути американской музыки. - М, 1965.
6. Копчевский Н. "Детский уголок" К. Дебюсси. - М., 1976.
7. Корто А.О. Фортепианная музыка Клода Дебюсси. - М, 1965.
8. Кремлев Ю Клод Дебюсси. - М, 1965.
9. Лонг М. С Дебюсси за роялем. - М.: Советская музыка, 1962, - № 8.
10. Мартынов И.И. Клод Дебюсси. - М., 1964.
11. Музыкальная литература зарубежных стран. / Под ред. Б. Левика. - М., 1980.
12. Смирнов В. Клод-Ашиль Дебюсси. - Л.: Музыка, 1978.
13. Яроциньский. Дебюсси, импрессионализм и символизм. - М., 1978.
