Курсовая работа: Джек Керуак та його найвідоміший роман "На дорозі"
Що ж пропонували бітники замість того існування, що їх не влаштовувало? Для деяких альтернативою ставали нові шляхи розширення свідомості за допомогою наркотичних засобів, нескінченн пиятики в дешевих забігайлівках і модних джазових клубах, секс на заднім сидінні старенького "форда" або "каділака", божевільн перегони по залитим неоном містам Америки; для інших - ніколи що не кінчаються суперечки в студентських гуртожитках, читання авторів, що підривають підвалини буржуазного суспільства, перші проби пера й невтомне поглинання нечувано раніше музики - бопа Чарлі Паркера, Діззі Гіллеспі й Телоніуса Монка.
Втім, багато хто успішно сполучали те й інше: бітники нерідко виходили читати вірші перед публікою, перебуваючи "під кайфом". До Керуаку, втім, це ставиться лише в малому ступені. Відомо, що він, хоча й вживав бензедрин, волів все-таки легке токійське вино. Цікаво, що ЛСД Джек спробував лише один раз, і його реакція виявилася досить несподіваної для навколишніх: цей препарат, заявив він, вигадали росіяни, щоб послабити американські нації[11, 205].
Представники нового покоління розуміли, що Велика Американська Мрія давно стала ілюзією. Ілюзії не приваблювали. Багато молодих людей шукали духовного звільнення. Стереотипам поводження американського середнього класу протиставлялися нове бачення реальності, нові можливості сприйняття навколишньої дійсності під впливом наркотиків або алкоголю, воля сексуальних відносин, воля вираження своїх думок, розкріпачення мови. У мистецтві - відмова від традицій або загальновизнаних цінностей, хоча й у минулому в бітників були свої герої: Уітмен, Рембо. Дисонансна музика останнього проникала в ритми сучасності. Про вплив Рембо говорив кожний другий письменник-бітник: його язикові експерименти представлялися їм винятково актуальними.
Але бітників залучала у французькому "колезі" не тільки сміливість в обігу з мовою. Саме життя Артюра Рембо, поета, солдата, торговця, змушувала бітників сприймати його біографію як рольову модель власного поводження. Головне ж, він привніс у літературу нове подання про поезію як такий, вдихнувши в неї не тільки дух хаосу й насильства, але й щось більше, щось таке, що змушувало бітників буквально боготворити його.
Нове покоління письменників виростало в умовах, коли за спиною були дві світові війни, Велика Депресія 1929 року, крах звичних цінностей і ідеалів. Від усього цього залишилися лише спогади. Америка "видужувала", чудності й жорстокост війни сприймалися тепер багатьма як неминучість, з якої потрібно упокоритися. Песимізм типового хемінгуеєвського героя теж розсіювався, його місце займала надія на світле майбутнє, що приводило за собою неясне відчуття невизначеност й недостатності такого ідеалу. Це відчуття виливається в протест проти стандартизації й відсталості в політику й житті суспільства.
На перший погляд, вся боротьба бітників за волю (еротичну, самовираження й т.д.) не принесла результатів, але це - тільки на перший погляд. Їхній вплив стало явним лише через роки. Але хіба не в цьому вся принадність "культурного впливу", про яке писав Вільям Берроуз у статті "Падіння мистецтва"? Він, до речі, вважав, що Джек Керуак, Аллен Гінзберг і Грегорі Корсо написали цілий сценарій культурної революції, з яким не можна не вважатися. На думку Берроуза, "рух бітників було всеохоплюючою літературною, культурною й соціологічною маніфестацією, більше значимої, ніж будь-яка політика"[45, 242].
Що стосується самих слів "біт" і "бітник", те їхнім джерелом може вважатися жаргон американських хіпстерів, що населяли багато романів Керуака. Уперше слово "біт" Джек почув в 1944 році від одного знайомого хіпстера, Герберта Ханці, що сказав: "Man, I'm beat", що можна перевести як "Приятель, я розбитий" або "Приятель, я подавлений" або "Приятель, я спустошений". У дійсності числу коннотацій нема межі: "біт" - це "слово, що лаконічно виражає масу речей", писав Керуак у журналі "Плейбой" в 1959 році. Тут же - стаття називалася "Походження розбитого покоління" - письменник журився із приводу того, що слово "біт" згодом втратило свій первісний зміст, ставши лише модним слівцем, що позначає тусовку, до якої колишні хіпстери не мали ніякого відношення. В 1955 році, коли з'явилася стаття "Джаз розбитого покоління", "розбитим" міг назвати себе будь-який студент, якщо на носі в нього були чорні окуляри, у руках сигарета, а на ногах шкіряні сандалії. Бути "розбитим" стало просто модно, і дивні слова Гінзберга про "ангелоголових хіпстерів": "Я бачив кращі розуми свого покоління, зруйновані божевіллям, що оголилися в припадочному голоді"[29,156] з поеми "Виття" - явно не відповідали тому офіційному статусу, що починало здобувати це слово.
Якщо слово "біт" не викликало заперечень у письменників, що належали до "розбитого покоління", то більше спірне визначення "бітник" сприймалося не без внутрішнього протесту, можна навіть сказати - болісно. Воно було придумано журналістом із Сан-Франциско Хербом Кейном, що просто схрестив два слова - російське "супутник" і англійське "beat": "Бітники перебувають за межами цього світу, як супутник". Кейн не вкладав у свій окказіоналізм ніякого зневажливого змісту, але публіка сприйняла новий образ трохи по-іншому: "бітниками" стали називатися бородаті хлопці в довгих светрах і з брудним довгим волоссям. В інтерв'ю Ярославові Могутіну, скандально відомому сучасному поетові, Гінзберг сказав, що дотепер так і не з'ясував для себе, що означає це слово. Подібне відношення до нього було й у Керуака, що скаржився своєму другові, художникові Хьюго Веберові: "Я Король Розбитих, а не Бітник"[29, 183].
Незадоволений тим, що "розбиті" часто сприймаються як істеричні хулігани, психи, що з ними у свідомості людей зв'язано занадто багато негативних асоціацій, Джек Керуак і сам вносив посильний вклад у таке відношення до свого покоління. Зустріч в барах із друзями рідко проходили без скандалу. На одній з вечірок Керуак читав свої вірші під джаз, але був настільки п'яний, що в остаточному підсумку його вирвало прямо на піаніно. І все-таки, будучи "королем", Джек вважав, що тільки він знає всю правду про "розбитий". Пізніше він став зв'язувати слово "beat" зі словами "beatific" і "beatitude" ("блаженний" і "блаженство"), затверджуючи, що все в цьому світі перебуває в любові й згоді - своєрідний Св. Франциск нового часу.
Будь-яке покоління минуще. Ще кілька років назад було модно говорити про відродження бітницького мистецтва. У статті "Бітники, яких ми заслужили" Тед Френд писав: "Осколки впливу Біта - усюди, і ця щаслива обставина. Як відзначає культурний критик Дейв Хікі, надихає те, що зараз апатію перемінила нудьга: нудьга, принаймні, - це бажання. Але всі, хто спробує наслідувати стилю життя Бітників, спізнилися на багато десятиліть і приречені на мимовільн пародії: бунт, повторений двічі, огидний сам по собі. Курити траву в наші дні - учинок скоріше майбутнього кандидата на пост президента, ніж вигнанця". Звичайно, все це вірно, інша справа - художня цінність створеного письменниками "розбитого покоління"[43, 59].
У нашій країні ми тільки починаємо дізнаватися й визнавати чудових американських авторів минулого століття. Майже не перекладені на російську та українську мови такі поети як Аллен Гінзберг, Грегорі Корсо, Пітер Орловскі, Лоуренс Ферлінгетті, Гер Снайдер. З перекладами із Джека Керуака справа полягає трохи (зовсім ненабагато) краще, але й він у нас практично не вивчений, хоча на Заході вже давно став легендою.
Класик літератури XX століття Хорхе Луїс Борхес у замітці про Суінберне писав: "Жалюгідна схильність нашого часу зводити добутку до особистого документа, до біографічного свідчення скалічила й художні оцінки".
Однак говорячи про Джека Керуаке, ми постійно зіштовхуємося з тим, що грань між його творчістю й життям досить розмите. Іноді може здатися, що факти з життя Керуака і його оточення грають більше важливу роль у його книгах, чим, скажемо, уява. Письменник розглядав свої добутки як щось вихідне за звичні рамки "літератури", байдужість до якої часто підкреслено декларував. В одній із приватних бесід з відомим біографом Керуака Енн Чартерс американський поет Гері Снайдер сказав, що у своїх книгах автор "Легенди про Дулуозе" з'являється дуже точним спостерігачем, що він змінює імена своїх героїв "лише потім, щоб захистити себе від представників який би те не було офіціозності". Самого себе Керуак виводив у книгах у безлічі образах: ніколи не нудьгуючого Сала Парадайза з роману "На дорозі", що намагається знайти осяяння Рея Сміта з "Волоцьга дхарми", що змішує спогаду й фантазії Джека Дулуоза з "Доктора Сакса" нших романів... Письменник переробляє в художньому творі не тільки под власного життя, але й свої погляди, відчуття, смаки. Результатом стають тринадцять книг, що становлять властиво "Легенду про Дулуозе", плюс ще кілька десятків опублікованих і неопублікованих добутків Керуака. По масштабі задуму ця сага може зрівнятися хіба що з "Людською комедією" Оноре де Бальзака. Історик літератури Даглас Брінклі вважав, що "Керуак мав намір стати найбільш істотним літературним міфотворцем післявоєнної Америки"[27, 59].
2.2 Джек Керуак та його славетний роман "На дорозі"
Роман "На дорозі" став важливим етапом у творчості Керуака. Ця книга змусила свого автора пережити багато чого: закінчивши її, Джек почував себе на висоті, йому здавалося, що він нарешті став писати так, як прагнув все життя, однак те, що роман не хотіли друкувати, пригнічувало його. Твір, написаний в 1951 році за три тижні (Керуак не любив говорити, що перші начерки роману були зроблен набагато раніше) на нескінченному рулоні паперу для телетайпа, побачило світло лише через шість років. Видавці не зважувалися опублікувати річ, що настільки не вписувалася в рамки традиційного роману. За формою, та й по змісту, "На дорозі" дійсно відрізнявся від усього відомого раніше в американській літературі. "Я маю потребу в глибинній формі, у поетичній формі - так, щоб свідомість дійсно проникала в теперішнє", - говорив Джек Керуак про сво літературні пошуки.
Тут уперше письменник застосовує свій новий метод, джерелом якого, як це ні парадоксально, стали листа людини, намагаючогося навчитися літературної майстерності в самого Джека, - Ніла Кессіді. У підсумку вони вчаться друг у друга, зв'язані міцною дружбою і якоюсь непоясненою внутрішньою симпатією.
Ніл відправляється в Нью-Йорк в 1946 році, щоб зустрітися зі своїм другом Хелом Чейзом, студентом Колумбійського Університету. Від нього він довідається про молодих письменників Керуака й Гінзберга. Перший учить Ніла, як писати прозу, другий - вірші. Ніл на якийсь час попадає під зачарування Гінзберга й навіть стає його коханцем, не забуваючи, однак, і про свої природні гетеросексуальн схильності. Тоді ж Кессіді перетворюється в справжнього героя "розбитого покоління", без якого воно, можливо, просто не відбулося б як естетичний соціальний феномен.
"Великий Лист", або "Лист Джоан", як назвав його пізніше Аллен Гінзберг, Джек одержав у лютому 1951 року. Воно було від Кессіді - навіть не лист, а ціла автобіографічна замальовка, у якій Ніл описував себе й свою колишню кохану Джоан Андерсон. Для Керуака це було одкровенням: він уперше помітив, що стиль листів Ніла може стати тим вікном у велику літературу, що він марне шукав вс останні роки. Цей стиль він назвав "мускульним потоком", а "Лист Джоан" порівнював з "Записками з підпілля" Достоєвського. Відтепер метод "спонтанного листа" стає характерною рисою багатьох романів Джека Керуака[27, 67].
Ніл не тільки винайшов новий спосіб листа, він входив у літературу з кожним новим романом Керуака, стаючи центром цього миру, його серцевиною. (Не тільки Керуак, але й Джон Клеллон Холмс і Том Вулф використовували Кессіді як прототип своїх головних героїв.) На сторінках "На дорозі" дається образ мандрівника по дорогах Америки хіпстера або бітника - Діна Моріарті (Ніла Кессіді), що ма у своєму родоводу дюжину героїв Дикого Заходу. Цей сучасний міський ковбой божевільний, але не настільки, щоб залишатися незрозумілим. Він дивний, але це краще, ніж бути середнім американцем. Головне - він вільний і вміє жити, по-справжньому насолоджуючись тим, що має, будь те гарна жінка, гарна музика або склянка холодного пива.
Звичайно, Джек деалізує свого героя, але не міняє його суть: Дин залишається людиною дороги, вона тягне й поглинає його. Сал Парадайз (Керуак) розуміє, що для нього життя - це не тільки дорога, але й щось ще; роман закінчується міркуванням Сала про Діна Моріарті, у якому помітні ледь приховуваний смуток і особливе романтичне відношення оповідача до героя: "Тому в Америці, коли заходить сонце, а я сиджу на старому, поламаному річковому пірсі й дивлюся на довгі, довгі небеса над Нью^-Джерсі, і відчуваю всю цю грубу землю, що перекочується одним неймовірно величезним горбом до самого Західного Узбережжя, і всю ту дорогу, що веде туди, всіх людей, які бачать сни в її неуявній величезності, і знаю, що в Айові тепер, мабуть, плачуть діти, у тій землі, де дітям дозволяють плакати, сьогодні вночі на небі з’являться зірки, і хіба ви не знали, що Господь Бог - це плюшеве ведмежа Вінні-Пухнув? вечірня зірка напевно вже хилиться донизу й ллє свій мерехтливий серпанок на прерії, що саме чекають приходу повної ночі, що благословляє землю, затемнює всі ріки, вінчає вершини й обертає останній берег, і ніхто, ніхто не знає, що з усіма трапиться, якщо не вважати позабутого ганчір'я старості, я думаю про Діна Моріарті, я навіть думаю про Старого Діна Моріарті, про батька, якого ми так ніколи й не знайшли, я думаю про Діна Моріарті"[42, 82].
"На дорозі" можна назвати ліричним романом мандрівки, у якому є присутнім елемент анархічного гедонізму, що проявляється яскравіше всього у вчинках Діна Моріарті, героя й антигероя одночасно. Самі "правильні" друзі Сала не бажають перебувати в суспільстві цього безумця, у якого на розумі одна лише дорога. Обставини бурхливого життя Діна і його прагнення жити не зупиняючись встигнути при цьому все відразу змушують Моріарті, що не випробовує, втім, н найменшого почуття провини, кинути хворого Сала в Мехіко. Останній намагається пояснити це зрадництво товариша його заплутаним і незвичайним життям, але фраза "Добре, старовина Дин, я нічого не скажу" явно вказує на деяке охолодження колишньої прихильності до свого героя. Втім, через якийсь час Парадайз зможе забути свою мексиканську образу й зрозуміти справжня велич щирість Діна Моріарті.
Цікаво, що й у житті відносини між Джеком і Нілом не завжди були гладкими. Керуак проводить зиму 1954 року в Сан-Хосе, де живе разом з родиною Кессіді. У цей час Ніл захоплюється каліфорнійським містиком Едгаром Кейсом. Він настільки поглинений книгами цього автора й ідеями реінкарнації, що не може говорити ні про що ншому. Джек не схвалював захоплення свого друга, уважаючи, що Едгар Кейс не може зрівнятися з індійськими сутрами або ведичними гімнами, і марне намагався переконати в цьому Ніла. Але їхні нічні суперечки, як правило, закінчувалися нічим. Ніл був упертий, і це дратувало Джека. Наприкінці березня між ними відбувається дурна сварка - друзі не можуть вирішити, хто повинен платити за чергову порцію марихуани. Джек розуміє, що далі так тривати не може, він збирає речі й відправляється в Сан-Франциско, де працює над новим добутком - книгою віршів "Блюзи Сан-Франциско"[34, 505].
Поступово їхньо дороги розходяться. На початку шістдесятих Керуак починає сильно пити. Він уже не так молодий, щоб проводити своє життя в шляху. У дорожніх пригодах Ніла Кессіді з'являється новий супутник - молодий письменник Кен Елтон Кізі, що став відомим завдяки своїм романам "Пролітаючи над гніздом зозулі" і "Часи щасливих осяянь". Кізі організував божевільну акцію-подорож по дорогах Америки й Мексики на старенькому "психоделічном" автобусі, водієм якого став Ніл Кессіді. Однодумці Кена Кізі називали себе "Веселими пустунами" і ратували за вільний спосіб життя, пропагували ЛСД і так званий "кислотну долю", що стала популярним після створення Джерр Гарсія й Робертом Хантером групи "Грейтфул дед" ("Grateful Dead"). Досвід "пустунів" являв собою приголомшливий матеріал для роману, що, однак, написав не Кізі, а Том Вулф (не плутати з Томасом Вулфом), що також приймав участь в акції. Події, пов'язані із цією подорожжю, лягли в основу сюжету його книги "Електропрохолодний кислотний тест"[34, 508].
Але повернемося до роману "На дорозі". Суть цього досягнення не стільки у відкритій ексцентричності поводження його героя, не стільки в зовсім божевільних обставинах його життя, скільки в неминучому відчутті опору й протесту, як виникають через небажання підкорятися ідеалам "суспільства процвітання". Протест Діна Моріарті не підкріплений ніякою політичною ідеєю, він далекий, наприклад, від футуристичних маніфестів Філіппо Томмазо Марінетті - ц карикатури ХХ століття на Артюра Рембо, що эксплуатировали виродливі крайност життєвого й творчого поводження французького символіста. Це, скоріше, протест одинака, ізгоя або юродивого, що замикається у власному баченні вільного й щасливого існування. Це навіть не протест властиво, а якесь зародження нової ментальності. У Діна немає ніякої ідеології, крім однієї - самого життя. І якщо він виступа персоніфікацією дороги в романі, те й дорога є не чим іншим, як символом життя в ритмі, яку можна зрівняти зі скаженим ритмом фраз у бібопа, що підкоряється головної мети імпровізатора - індивідуальному самовираженню[34, 512].
