Курсовая работа: Ритмы символа
Естественная же логика требует своего завершения: если ассоциативный подход к построению символа достигает существенного "обогащения своего воспринимающего я" (ibid.), и, следовательно, более глубокого переживания, более полного осознания бытия, то не здесь ли искусство может достигать предела своих возможностей?
Итак, предположим, что ассоциация символов количественно растёт; если при этом не происходит их синтеза, то получается нечто подобное незаполненному кроссворду: восприятие символистского стихотворения превращается во вряд ли увлекательное подыскивание такого значения для каждого символа, которое хоть как-то согласовывалось бы с остальными... К сожалению, именно это зачастую и наблюдалось - вместо декларированного ясновидения - даже в стихах самого Вячеслава Иванова, которые наряду с примерами других авторов доныне несут на себе ореол славы иронического оттенка...
При каком же условии синтез может происходить? Очевидно, когда значения гиероглифов подыскиваются сами собой, оказываясь попросту значениями слов. Символы первого рода опредмечиваются, сохраняя от своей символической природы только некую "ауру", "дымку". Освобождающееся смысловое поле заполняет символ третьего рода.
Никто не давал ему определений: это и невозможно. Никто не строил вокруг него теорий [ 13]: он обнаруживается лишь в области практики, художественного творчества. И у поэтов-символистов было о нём вполне отчётливое представление, связанное с некоторой тревогой. На одних эта тревога оказывала угнетающее действие: неуловимость, неопределённость, непреодолимая зависимость от субъективного с его досадной ограниченностью и непредсказуемыми колебаниями. На других - стимулирующее: недосказанность, неисчерпаемость, непременное соучастие субъективного с его отрадной безотчётностью и неизменным трепетом...
Слово поэтам.
Константин Бальмонт, 1900 г. "Итак, вот основные черты символической поэзии: она говорит своим особым языком, и язык этот богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение,- более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая своё символическое произведение, от абстрактного идёт к конкретному, от идеи к образу,- тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе её, от непосредственных образов, прекрасных в своём самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу." [ 14].
Иннокентий Анненский, 1906 г. "Мы никак не хотим допустить, что старые художественные приёмы... вся эта тяжёлая романтическая арматура мало пригодна для метерлинковского я: там была сильная воля, гордая замкнутость натуры, там было противопоставление себя целому миру, была условная определённость эмоций, была и не всегда интересная поэтически гармония между элементарной человеческой душой и природой, сделанной из одного куска. Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нём, я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования, я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намёков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чём догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдёшь и слова. Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски, нежданностью упрёков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение. Музыка символов поднимает чуткость читателя: она делает его как бы вторым, отражённым поэтом. Но она будет казаться только бессмыслицей, если, читая нового поэта, мы захотим сохранить во что бы то ни стало привычное нам пассивное состояние, ждущее готовых наслаждений... Новая поэзия прежде всего учит нас ценить слово, а затем учит синтезировать поэтические впечатления, отыскивать я поэта, т. е. наше, только просветлённое я, в самых сложных сочетаниях... Это интуитивно восстановленное нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии." [ 15].
Вячеслав Иванов, 1908 г. "Символы для идеалистического символизма суть поэтическое средство взаимного заражения людей одним субъективным переживанием. При невозможности формулировать прежними способами словесного общения результаты накопления психологических богатств, ощущения прежде неиспытанные, непонятные ранним поколениям душевные волнения последних из людей, какими столь ошибочно любили именовать себя декаденты, оставалось найти этому неизведанному субъективному содержанию ассоциативные и апперцептивные эквиваленты, обладающие силой вызывать в воспринимающем, как бы обратным ходом ассоциации и апперцепции, аналогические душевные состояния. Комбинации зрительных, слуховых и других чувственных представлений должны были действовать на душу слушателя так, чтобы в ней зазвучал аккорд чувствований, отвечающий аккорду, вдохновившему художника. Этот метод есть импрессионизм. Идеалистический символизм обращается ко впечатлительности." [ 16].
Андрей Белый, 1910 г. "Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника, и черты, взятые из природы." [ 17].
Фёдор Сологуб, 1915 г. "Когда художественный образ даёт возможность наиболее углубить его смысл, когда он будит в душе воспринимающего обширные сцепления мыслей, чувств, настроений, более или менее неопределённых и многозначительных, тогда изображаемый предмет становится символом, и в соприкосновении с различными переживаниями делается способным порождать из себя мифы... Для того, чтобы иметь возможность стать символом, сделаться приоткрываемым окном в бесконечность, образ должен обладать двойной точностью: он должен и сам быть точно изображён, чтобы не быть образом случайно и праздно измышленным, - за праздными измышлениями никаких глубин не откроешь; кроме того, он должен быть взят в точных отношениях его к другим предметам предметного мира, должен быть поставлен в чертеже мира на своё настоящее место,- только тогда он будет способствовать выражению наиболее общего миропостижения данного времени. Из этого следует, что наиболее законная форма символического искусства есть реализм." [ 18].
Полутора страниц цитат, пожалуй, достаточно, чтобы дать отчётливое представление о символе третьего рода. Повторимся в его оценке: именно эта разновидность символа преобладает у старших символистов (и, вероятно, у Блока), именно она является наиболее богатой с точки зрения художественной.
Пятый тезис. "Символ третьего рода" - вастуарный символ - размыкает собственно художественную плоскость, выводя поэтическое произведение в пространство: экзистенциальное пространство переживания и сопереживания.
Здесь, а не в теургии, осуществился переход искусства в бытие, здесь оказалось достижимым равенство нетождественного: "прочитать" и "пережить". Напоследок высказывание поэта-несимволиста:
Влоадислав Ходасевич, 1928 г. "Самое преобладание лиризма у символистов есть следствие глубокой, первичной причины: теснейшей и неразрывной связи писаний с жизнью... По основному и повелительному импульсу, который, на мой взгляд, и есть самый существенный признак для "классификации", - написанное всегда было или становилось для символиста реальным, жизненным событием." [ 19].
Это позволяет нам подвести итог шестым тезисом. "Мысли" и "чувства", т. е. интеллектуальные и эмоциональные аспекты, а так же сюжетные, эстетические и прочие составляющие - всё, что для несимволистского произведения могло быть содержанием - для символистского включается в форму, призванную удержать единое содержание: переживание.
3. Проблема кульминации
...Потом он мне рассказал, что для него каждая исполняемая вещь - это построение с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью... чтобы эта точка зазвучала и засверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара. Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может быть и в конце её, и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчётом, абсолютной точностью, потому что, если она сползёт, то рассыплется всё построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесёт до слушателя не то, что должна донести.
М. Шагинян. Воспоминания о Рахманинове [ 20]
Один из выводов, к которым мы подошли в конце предыдущего пункта, может быть сформулирован так: символистское произведение не является таковым само по себе. Символ возникает в процессе активного сотворчества автора и читателя, и это относится не только к символу 3-го рода. По существу, автор может лишь предполагать определённый маршрут читательского продвижения по созданной им стране, некий априорный способ вхождения в пространство символа.
Разве это не относится в той же мере к созданиям других художественных эпох? Относится, но не в той же мере, и именно по причине решающей зависимости от творческой потенции читателя в момент восприятия текста. Объективно символистский текст даже не всегда может претендовать на художественность, представляя собой несвязанные внешне и маловыразительные сами по себе детали - пунктирную границу вастуарного символа! Её штрихи лишь подводят читателя к переживанию; и если эти доводы достаточно сильны и согласованны, а читатель готов, то переживание может состояться - как и всякое переживание, как и всякое событие! На этот случай предусмотрительный автор обычно заготавливал кое-какие отходные пути, но, конечно, и они спасали не всегда. Когда Бальмонт говорил о "непосредственных образах, прекрасных в своём самостоятельном существовании" (ibid.), когда он предлагал "наслаждаться в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин" [ 21], он отчасти выдавал желаемое за действительное. Очень часто возникавшее у самых разных людей мнение о поэзии Бальмонта как о "нагромождении трескучих аллитераций" как раз и свидетельствует о разрыве между читательской готовностью вступить в созданный поэтом мир - и действенностью его художественных стимулов в том мире, где читатель естественным образом пребывает.
Именно поэтому в символистской поэзии особую роль играет общее для искусства явление кульминации. Прохождение кульминационного момента и предрешает художественный эффект всего произведения в целом.
Сложность диалектики соотношения символистского стихотворения в целом и его кульминации заключается в том, что последняя вовсе не обязательно предъявляет "пиковый момент" переживания. Если говорить о восприятии стихотворения, то, строго говоря, последний находится за пределами текста и возникает в сознании читателя или слушателя не ранее целостного охвата вербального и образного содержания, ритмического и интонационного строя. Ведь и вообще символ, предугадываемый в процессе временнoго развёртывания текста, начинает оформляться, только когда прочтено последнее слово... Но, как и в музыкальном произведении, кульминация отмечает качественный предел переживания: именно в этот момент предопределяется граница, дальше которой переживание не пойдёт.
Казалось бы, это несколько снижает её роль по сравнению с несимволистской поэзией, где, скажем, яркий афоризм, либо подготовленный предшествующим ему текстом, либо оправданный продолжением, словно фокусирует в себе всё стихотворение (примеров тому множество [ 22]).
Но это было бы поверхностным заключением. Верным оказывается обратное. Кульминация символистского стихотворения становится рубежом, где внешнее образное содержание переходит во внутреннее переживание, смысл перерастает в сверхсмысл. Несимволистская кульминация - момент наибольшей концентрации содержания, в идеале - его кристаллизации: именно это экспрессивное зерно и должно остаться в памяти. Тогда как символистская кульминация знаменует собой, если угодно, горный перевал, с которого открывается вид на местность, дотоле недоступную взгляду: в далёкие многоплановые перспективы.
Иначе, как мы уже отмечали, стихотворение рискует остаться в накопительной фазе, и никакая причудливость образов, никакая изысканность словесной инструментовки не обеспечат главного: возникновения символа, передаче переживания от автора к читателю или слушателю.
Проиллюстрируем сказанное на примере известного стихотворения Александра Блока из его первой книги.
Мой любимый, мой князь, мой женихъ,
ты печаленъ въ цветистомъ лугу.
Павиликой средь нивъ золотыхъ
Завилась я на томъ берегу.
Я ловлю твои сны на лету
Блђдно-бђлымъ прозрачнымъ цвђткомъ.
Ты сомнешь меня въ полномъ цвђту
Бђлогрудым усталым конемъ.
Ахъ, безсмертье мое растопчи, -
Я огонь для тебя берегу.
Робко пламя церковной свђчи
У заутрени бледной зажгу.
Въ Церкви встанешь ты, бледенъ лицомъ,
И къ Царице Небесной придешь, -
Колыхнусь восковымъ огонькомъ,
Дамъ почуять знакомую дрожь....
Надъ тобой - какъ свђча - я тиха,
Предъ тобой - как цвђтокъ - я нђжна.
Жду тебя, моего жениха,
Все невђста - и вђчно жена.
Не вызывает сомнения, что кульминация этого стихотворения приходится на восклицание "Ахъ, безсмертье мое растопчи...". Мало того, что это единственное восклицание и единственное употребление повелительного наклонения во всём тексте: здесь кульминация отнюдь не только интонационная. Экспрессивные и сами по себе слова "бессмертье" и "растопчи", во-первых, явно выделяются на общем приглушённом фоне начального восьмистишия, где цветистость луга скрадывается печалью любимого, золото нив скрывается в повилике, а во-вторых, в паре образуют впечатляющий смысловой контраст.
И именно после этой строки преображается место действия стиха, переходя в совершенно иной план. Вполне земной пейзаж первого катрена и всё ещё близкие к земле "сны" второго через "огонь" и "пламя" (а так же "церковь", отправной пункт) оказываются в выси "бледной заутрени", у "Царицы Небесной", где от всего земного остаётся только бледность и трепет: "колыхание" и "дрожь"...
Конечно, далеко не всегда всё так ясно и явно; правилом оказывается скорее непрояснённость и непроявленность. В идеале символистское стихотворение представляет собой "напев души стозвонной" (Бальмонт): сложную многосоставную цельность. Будь оно от начала до конца "туманным", "разъедающе-меланхолическим" (Горький) или - также от начала до конца - "солнечным", "экстатическим", оно (ещё раз подчеркнём: в идеале!) выдерживает единый строй.
Как же в таком случае создаётся эффект, названный выше "горным перевалом"? Какие средства позволяют автору в ровном лексически и ритмически "пении", исключающем также содержательно-образный срыв (но не сдвиг), достигать необходимой кульминации?
Выявить эти средства, охарактеризовать "ритмы символа" - основная задача настоящей работы; к ней мы вскоре приступим. Здесь же нам остаётся отметить, что в несимволистской поэзии у кульминации иная роль. Какая? Единого ответа, пожалуй не дать. Крутой сюжетный поворот, перелом чувства, выход из трудного положения (или "вход" в него - из безоблачного), афористическая "разгадка", - многообразие возможностей для её содержательной роли никак не меньше, чем в драме.
4. Три уровня организации стихотворного текста
Представление о художественном вообще и поэтическом в частности произведении как об организованной многоуровневой системе уже давно устоялось как общее место [ 23]. Нередко приходится встречать и подсказываемое самим словом предположение об иерархичности таких уровней. Но обычно упоминаемые уровни никакой самоочевидной иерархичности как будто бы не имеют. Поэтому порядок, который мы предлагаем ниже, не вступает в противоречие ни с какой общепринятой нумерацией.
Главная часть нашего материала будет находиться в рамках силлабо-тонической системы. Поэтому нулевой уровень организации стиха будет включать в себя размер или, более общо, ритм, а так же строфу и концевую рифму (поскольку среди прочих видов ритма она с самого начала занимала особое место [ 24]), то есть те явные формальные признаки, наличие которых задаёт восприятие текста именно как стихотворного. Естественно, даже одновременное присутствие всех трёх составляющих необязательно: как правило, уже двух достаточно, чтобы назвать текст стихотворным. К нулевому уровню следует отнести и такие спорадические элементы ритма, как, скажем, анафора, эпифора (сошлёмся хотя бы на восточные строфы, где она обязательна), смысловая арка (аналогия) или рифма и другие, наличие которых в тексте указывает на известную традиционность последнего.
