Курсовая работа: Ритмы символа
Первый уровень организации гораздо более индивидуализирован: зачастую он позволяет отнести поэтический текст к определённой эпохе и стилю, а нередко составляющие первого уровня представляют собой особенности уже личного стиля и техники того или иного автора. На этом уровне следует выделить, в первую очередь, особенности аритмии (точнее, аметрии: ритма в смысле А. Белого [ 25] - внеразмерные ударения, полуударения и пиррихии, а также скрытая неравностопность и т. д.) и астрофичности, начальную и внутреннюю рифму и элементы панрифмии, общую плотность и характерные конструкции ассонансов и аллитераций: словесную инструментовку. Сюда же следует отнести дифференциацию и смешение разных лексических сфер. Эти и другие приёмы, общеизвестные с давних времён, в стихотворном тексте могут, однако, приобретать остро индивидуальную содержательность. Их роль как неявных формообразующих факторов и их значение в построении вторичной моделирующей системы [ 26] прослежена многими авторами [ 27] на множестве примеров.
Несомненно, между нулевым и первым уровнями нет непроходимой грани. Можно сказать, что нулевой уровень задаёт схему конструкции текста, а первый - её обогащает, иногда включая в себя даже явные отступления от схемы. За счёт этого нулевой уровень, принадлежа к само собой разумеющемуся, психологически оказывается для читателя почти в тени первого, который за счёт этого принимает на себя функции собственно формы. (Позволительно такое сравнение: видимую форму тела определяет мускулатура, скрывая под собой скелет, на котором сама она крепится.) Так, изо всех концевых рифм мы отмечаем только оригинальные, богатые или неточные (а также избитые, если доводится читать плохие или пародийные стихи) и т. д.
Второй уровень организации стиха продолжает эту линию: развивая и до известной степени размывая средства первого уровня, он вызывает иное качество выразительности. Заметим, что этот уровень никогда не фиксируется сознанием ни при слушании, ни при чтении стихотворения (если только внимание не нацелено на это специально); почти нет сомнения, что и поэт бессознательно использует соответствующие средства [ 28]. Тем выше, как мы увидим, эмоциональное значение факторов второго уровня и тем могущественнее их роль в создании эффекта сопереживания, без которого не создаётся и символа...
Совсем коротко средства второго уровня можно определить как литеральные ритмы: систематически (но не схематически!) возникающие рекомбинации букв, а также соответствующих им звуков с учётом ударного или безударного положения.
Возьмём в качестве иллюстрации начало известного стихотворения Константина Бальмонта [ 29]:
Я слушал море много лет,
Свой дух ему предав.
В моих глазах мерцает свет
Морских подводных трав.
Я отдал морю сонмы дней,
Я отдал их сполна.
И с каждой песней всё слышней
В моих словах - волна.
Волна стозвучная того,
Чем полон океан,
Где всё - и юно, и мертво,
Вс правда и обман...
Прежде всего, отметим, что здесь, в третьем катрене, кульминация стихотворения, именно здесь состояние входит в иной, магический план сознания: "...Своей певучею тоской я всех заворожу...", "...Огнём зелёно-серых глаз мне чаровать дано...",- пока не ставится точка: "... вышина, погибшая навек".
В первом катрене впечатляет уже плотность первого слоя: простые ассонансы "море много", "дух ему", "глазах мерцает" подкрепляются обогащённой внутренней рифмой "моих/морских", подводя к двойному ассонансу "отдал морю сонмы" в первой строке второго; однако, после этого их интенсивность спадает до простых ассонансов с бóльшим разнесением: "с песней... слышней", "словах - волна", "всё... мертво", "правда и обман".
Зато образуются арки (нулевой уровень): "много лет - сонмы дней", "в моих глазах - в моих словах", "(отдал их) сполна - полон (океан)", но и их напряжение падало бы, низводясь до очевидности противопоставлений "юно - мертво", "правда - обман".
За счёт чего этого не происходит? Какие средства поддерживают стремительное расширение смысловой перспективы от "подводных трав" к "песне" и "волне" и далее - к "стозвучности" и "полноте океана"?
Здесь-то и включается в работу второй уровень.
Прежде всего, обратим внимание на то, как начальный ассонанс первой строки: "море много" обогащается не только за счёт звука "м", но также и добавления "н" во втором слове. Дальше же следует типичный эхо-эффект второго уровня: те же фонемы в безударных начальных (почти анафора!) слогах 3-4 строк "В моих глазах...", "Морских... трав". Такую игру на сменах ударного и безударного положения одной и той же фонемы также следует признать типичной для второго уровня, второй пример здесь же: "мерцает свет".
Однако более скрытую и, вероятно, сильную выразительность приобретают две подмены: ударной гласной в легко улавливаемом переходе "их/ах" в сочетании "В моих глазах...", и гораздо менее заметная подмена безударного "о" ударным в окружении согласных (д)вдх, тем более, что она осуществлена на большем: "Свой дух" - "подводных". Наконец, заметим то, что в "паузу" последнего перехода вклинился повтор "мерцает - морских" с почти не ощутимой подменой "ц" на "с".
Выразительность арки первых строк:
Я слушал море много лет...
Я отдал морю сонмы дней...
безусловно, очень велика уже сама по себе. Здесь любопытно и то, как смысловое усиление слушал море - отдал морю подчёркивается удвоением ассонанса на "о" (не говоря уж о повторении отрезка "Я отдал" в следующей строке). Простые ассонансы, дополняющие "первый уровень" второго катрена, указаны выше. Отметим также выразительные аллитерации д-лм-нм-дн-дл-лн в верхней паре строк, сн-с-н в третьей, лв-вл в нижней строке, межстрочную арку единоначалия "слышней... в словах".
Как же строится здесь второй уровень?
Прежде всего, зеркальное отражение следующих за "морем" фонетически значимых букв: "сонмы" вместо "много" - придаёт этому сочетанию большую энергию, тем более, что расположение и расположение повторяющихся согласных по отношению к ударным гласным чередуется: ó(т)д-мó-óнм-днé, и, таким образом, двойной накат óд + óн результируется в откате днé, сопряжённом с типичной подменой ударной гласной.
Во второй строке эффект зеркального отражения возникает в сочетании "отдал сполна": сам он на сей раз создаётся переходом буквы "л" по отношению к ударению, которое также переходит с "о" на "а": ó-ал-óл-a. Однако и по вертикали "отдал сполна" откликается на "отдал...сонмы" первой строки: ударное сон превращается в сполн, где безударность "о" подчёркивается рассеивающими слог "п" и "л".
Но "линия согласных" слова "сполна" продолжается ещё и в третьей строке: в слн слова "слышней"! Стой они рядом, мы сочли бы это аллитерацией, эффектом первого уровня - но с такой разнесённостью те же сочетания букв создают ритмический эффект второго уровня.
Также в третьей строке, кроме ассонанса и аллитерации "песней... слышней" - т. е. на первом уровне - на втором присутствует переход безударного "...ней" в ударное.
Наконец, в четвёртой строке сходятся все: уже замеченный в нулевом уровне повтор "в моих глазах - в моих словах" со знакомым переходом "их/ах"; далее, зеркальное отражение лов - вол дополняется сохранением ударения на гласных ó-a - ó-a (а во второй строке был переход ударения); наконец, всё та же линия согласных слн продолжается (не заканчиваясь!) и здесь: словах - волна.
Таким образом, бóльшая часть литерального объёма второй строфы охвачена многообразными ритмами. За счёт их плотности во втором катрене резко нарастает интенсивность звучания, что прекрасно согласуется с тем смысловым "всплытием", которое отмечалось в начале нашего анализа.
Но третий катрен лишён броских эффектов; с точки зрения смысла это кажется естественным: его более прозрачное, "воздушное" звучание как раз отражает переход из "глубинной" первой строфы через "прибой" второй к "пенности" третьей.
Единственное, что заставляет усомниться в этой "разреженности", это чтение вслух. А внимательный просмотр показывает полную разреженность нижних уровней организации стиховой ткани, сводящимся к повтору "всё - всё" и преобладанию ударного "ё/о" - и достаточно высокую насыщенность второго.
Прежде всего, в первой строке безударные фонемы во-то в словах "волна стозвучная" суммируются в ударную [товó] слова "того", причём сопровождается это перестановкой звучащих слогов, но не букв; симметрия ударных слогов "волна - океан - обман" поддерживается также в безударных звуках побочной линии на - [ан] - [на] в словах "стозвучная", "полон" и "юно"; в целом получается такая сетка:
Волна стозвучная того,
Чем пол[a]н океан,
Где всё - и юн[a], и мертво,
Вс правда и обман...
На этот общий для всего катрена ритм накладываются более частные. Слово "стозвучная" создаёт ещё два: "озв" откликается в двойном "всё", а "в...чн" разрастается (учитывая близость "н" и "м") до "чем...н" во второй, продолжаясь (с инверсией) в "мертво" третьей, и (с подменами и гласной, и согласных: "в" на близкую "б") в "обман" четвёртой строки.
Через весь третий катрен сквозит замеченная во втором группа влнс(з).
Наконец, как элемент второго уровня (из-за разнесения по строкам) оценим аллитерацию "мертво" - "правда".
Следует ещё раз подчеркнуть: второй уровень надстраивается непосредственно над первым, что зачастую приводит к их слиянию. Однако есть и ряд весьма существенных различий.
(1) В. Я. Брюсов в 3-ем разделе статьи "Стихотворная техника Пушкина", в статьях "Звукопись Пушкина" и "Левизна Пушкина в рифмах" [ 30] на примерах из Пушкина подробно рассматривает значение аллитерации для звуковой гармонии стиха. А. Белый в "Жезле Аарона" [ 31] акцентирует внимание на роли ассонансов. Для литеральных же ритмов существенны и гласные, и согласные, поскольку общую звуковую картину создают и те, и другие.
(2) Аллитерация как средством достижения гармонии стиха, (прежде всего, в смысле строки) требует достаточно тесного расположения группы совпадающих согласных; стоящие в разных строках буквы обычно не воспринимаются как составляющие одной аллитерации. В сравнении с этим, литеральные ритмы требуют разнесения схожих звуковых (буквенных) сочетаний даже в пределах одной строки или, что так же типично, в соседствующие строки.
(3) Что же касается перехода на второй уровень ассонансов, то сравнительное значение гласных в ударных и безударных позициях частично выравнивается по той же причине. Игра на смене ударного и безударного положения одной и той же гласной находится среди самых распространённых эффектов второго уровня.
(4) То же самое отличает средства второго уровня от простых повторов групп фонем - достаточно типичным приёмом первого уровня [ 32]: на втором уровне те же буквенные и звуковые группы, как правило, не допускают простого повторения и должны быть преобразованы различными перестановками, симметриями, рассеиваниями или слияниями и т. д.
То, насколько велика качественная разница между факторами первого и второго уровня, видно из следующего исторического примера.
Сегодня мало кто оспаривает слова Мандельштама "Клюев - пришелец с величавого Олонца, где русский быт и русская мужицкая речь покоится в эллинской важности и простоте. Клюев народен потому, что в нём сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя." [ 33]. Сегодня оценена, пусть в далеко не полной мере, поразительная звуковая красота и насыщенность стиха Николая Клюева [ 34]. Несложно удостовериться (мы предполагаем обязательно сделать это позднее), что это достигается в первую очередь как раз за счёт исключительной плотности второго уровня. И чрезвычайно показательно, что такой искушённый знаток, как Валерий Брюсов, перу которого наряду с вышеуказанными статьями принадлежат и другие исследования эвфонических приёмов и аллитераций - факторов первого уровня! - не замечает этой особенности художественной системы Клюева. В предисловии ко 2-му изданию книги "Сосен перезвон" (М.,1912, c. 6) он пишет: "поэзия Н. Клюева похожа на этот дикий, свободный лес, не знающий никаких "планов", никаких "правил". Стихи Клюева вырастали тоже "как попало", как вырастают деревья в бору. Современному читателю иные стихотворения представляются похожими на искривлённые стволы, другие покажутся стоящими не на месте или вовсе лишними, но попробуйте исправить эти недостатки,- и вы невольно убьёте в этих стихах самую их сущность, их своеобразную, свободную красоту. Поэзию Клюева нужно принимать в её целом, такой, какова она есть, какой создалась она в душе поэта столь же непроизвольно, как слагаются формы облаков под буйным ветром поднебесья." Этот отзыв воспроизводит [ 35] и В. Г. Базанов - видный знаток творчества Клюева, причём без всяких возражений! И, как указывает исследователь [ 36], поэты советского времени А. Прокофьев, П. Васильев, Б. Корнилов, Н. Тряпкин "учились у Клюева - мастера словесной выразительности - и эпическому повествованию, и разговорно-сказовым интонациям, и вечным символам, и мозаичным сцеплениям, и "самовитому" слову". Таким образом, не уточняя понятия "мозаичного сцепления" (которое, на наш взгляд, предвосхищает как раз то, что определено выше как факторы второго уровня), В. Г. Базанов всё же в первую очередь указывает на "словесную выразительность", а до того оценивает как "одну из самых точных и проницательных характеристик клюевской поэзии 20-х годов" [там же, с. 288] ту, что дал Вс. Рождественский [ 37]: "При большой скудости изобразительных средств (без устали повторяющаяся метафора-сравнение) и словно нарочитой бедности ритмической Клюев последних лет неистощим в словаре. Революцию он воспринял с точки зрения вещной, широкогеографической пестрословности..." Итак, и у Вс. Рождественского упор на неистощимый словарь, хотя в неопределимом понятии "пестрословности" (в котором единственно и проявилась как таковая проницательность пишущего) просвечивает звуковая сторона [ 38]!
Мы же склонны полагать что стихи Клюева вовсе не "вырастали "как попало"", уступая экзотике образа и богатым лексическим соблазнам. Скорее в них заметна отягощённость, иногда чрезмерная, эвфонической структуризацией и сложной звуковой фактурой, относящейся именно ко второму уровню. Именно по причине "высотности" уровня всё это лишь интуитивно, не вполне осознанно, осуществляется авторами, и так же вскользь замечается критиками; зато оно-то и придаёт "своеобразную, свободную красоту" стихотворной ткани!
В связи с рассмотренным выше примером из Бальмонта естественно возникает вопрос: неужели такая богатая эвфоническая система сложилась у него случайно? Прежде всего, уточним: неосознанно вовсе не означает случайно; автор постоянно подчёркивал "стихийную", бессознательную природу своего творческого процесса и нигде в своих сколько-нибудь теоретических высказываниях не упоминал ничего подобного понятию второго уровня организации стиха. Однако его знаменитейшее стихотворение "Я - изысканность русской медлительной речи..." [ 39] содержит выражения, указывающие на то, что поэт в какой-то мере осознавал эту доминанту своей поэтической манеры:
"Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны..."
и, особенно, следующее:
"...Переплеск многопенный, разорванно-слитный..."
В последней цитате каждое слово весьма явно указывает на то, о чём только что говорилось.
5. Факторы второго уровня в кульминации
Ритм живёт отличием и подобием: этот звук не тот, но как бы такой же. Ритм - уже метафора, остальные следуют за ней...
Октавио Пас [ 40]
Андрей Белый пишет в "Жезле Аарона" [с. 195-197]:
"Стихотворение пульсирует ассонансами; о пульсации этой мы мало что знаем;... здесь теория словесности проглядела громаднейший континент; существование его нами только недавно открыто;... опытный глаз наблюдателя с изумлением видит миры; протекают волшебные перспективы, пролетают пейзажи... Ассонанс показует нам статику, длительность выдыхания звука; наоборот, контрастами ("и - у"), сетью прогрессий ( у о а е и ), регрессий ( и е а о у ) выражает себя динамизм жизни гласных; в обилии гласных - воздушность и лёгкость стиха;... в изобилии гласных нам явлены все здоровые лёгкие организма поэзии.
...В управлении воздушной струёй, в упражненьи с дыханием достигается многое в школах Йоги.
Есть ли это умение у поэтов? Осмысленно ль катятся волны гласных в поэзии, иль течение их не есть мимика к внешне явному смыслу?.."
